Als der Historiker Jürgen Osterhammel 2014 den Sigmund-Freud-Preis entgegennahm, war seine Dankesrede mit dem Titel Entscheidungen und Anfänge überschrieben. Er spielte damit auf die bewussten Setzungen von Tonlage und Erzählerperspektive beim Schreiben geisteswissenschaftlicher Texte an. „Auf jeden Fall“, so der Autor großer Publikationen zum 18. und 19. Jahrhundert, „verlangt das 20. Jahrhundert andere Darstellungsformen: stärker gebrochen und fraktal, hörbar einzelne Stimmen zur Geltung bringend“.

Auch die Herausgeber*innen und Autor*innen des ZERO-ABC entfalten die ZERO-Geschichte nicht linear. Sie folgen dem englischen Alphabet, und das ist gleichermaßen komplex wie einfach: Komplex, weil die Gliederung große Verzichtsentscheidungen aller Beteiligten bedeutete. Jeder Buchstabe wurde nur einmal vergeben, ohne dass das große Ganze aus dem Blick geraten durfte. In Ergebnis und Nutzung einfach für die Leser*innen, denen die zentralen Begriffe zu ZERO nun deutlich vor Augen stehen.

Mit dem ZERO-ABC liegt ein Forschungsinstrument für alle vor, die sich künftig für diese Kunstrichtung interessieren ‒ und für eine Zeit, der die Generation ZERO selbst, trotz allem, mit viel Optimismus begegnete. Wir haben dieses Unternehmen gerne durch Stiftungsmittel unterstützt und wünschen diesem wichtigen Buch viel Erfolg.

Dr. Angela Kühnen, Mitglied des Vorstands der Gerda Henkel Stiftung

„ZERO ist gut für dich“, so lautete das Motto, unter dem die drei Düsseldorfer Künstler Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker 1966 die Auflösung ihrer acht Jahre zuvor gegründeten Zusammenarbeit – Uecker stieß erst 1961 hinzu – mit einem großen „ZERO-Mitternachtsball“ im Bahnhof Rolandseck in Remagen begingen. Selbst das Ende ihres Miteinanderwirkens schien von Optimismus geprägt. Ausgehend vom Rheinland hatten die drei Künstler in den späten Fünfziger- und beginnenden Sechzigerjahren eine Bewegung angestoßen, die den oftmals düsteren Abstraktionen von Informel oder Tachismus, in denen die psychischen und physischen Verheerungen des Zweiten Weltkrieges nachhallten, Aufbruchstimmung und Leichtigkeit entgegensetzte. Fast wünscht man sich angesichts unserer krisengeschüttelten Zeit, diese Zuversicht möge auf uns überspringen und unsere von Krieg, Pandemie oder Umweltzerstörung sorgenzerfurchten Gesichter ein wenig aufhellen.

Aber die ZERO-Bewegung war nicht nur von spielerischer Freigeistigkeit und Zukunftshoffnung geprägt. Dieser im internationalen Kontext agierende Verbund, der, ähnlich dem Surrealismus, keinen eigenen Stil vorgab, sondern vielmehr einer Haltung entsprang, hatte ein intellektuelles Fundament und vertrat weitreichende Visionen. Neben den Kräften der Natur war es nicht zuletzt der technische Fortschritt, der den Optimismus der ZERO-Bewegung speiste und ihr eine hoffnungsvolle Zukunft verhieß.

Zwar schufen die ZERO-Künstler europaweit Netzwerke und knüpften Freundschaften – die wesentlichen Stationen ihrer acht Jahre währenden Zusammenarbeit spielten sich dennoch in unmittelbarer Nähe des Rheins ab: Ihren Anfang nahm die Bewegung in den Räumen des in Künstlergemeinschaft gemieteten Atelierhauses in Düsseldorf-Unterbilk, ihre letzte gemeinsame Ausstellung zeigten sie rund 70 Kilometer rheinaufwärts in den Städtischen Kunstsammlungen Bonn. Zu ihrem Finale veranstalteten sie im südlich von Bonn gelegenen Bahnhof Rolandeck den besagten Mitternachtsball, bei dem unter anderem in einer theatralisch anmutenden Inszenierung ein Wagen mit in Flammen gesetztem Stroh vom Bahnhof aus Richtung Rhein in Fahrt gesetzt wurde und in den Fluten versank.

Die ZERO-Avantgarde hat das Rheinland durch und durch geprägt. Ihren Zeugnissen –den Lichtstelen von Heinz Mack, den kinetischen Installationen von Otto Piene oder den Nagelbildern und -objekten von Günther Uecker – begegnen wir hier nicht nur in Museen und Galerien, sondern ebenso in Parks, Opernhäusern oder an Kaufhausfassaden. Dabei wirkt die ZERO-Kunst selbst Jahrzehnte nach ihrer Entstehung kein bisschen angestaubt und versetzt uns mit ihrer spielerischen Leichtigkeit und Experimentierfreude noch immer in Staunen.

Dieses kulturelle Erbe, dessen nachhaltige Bedeutung weit über die deutsche Kunstgeschichtsschreibung hinausreicht, zu sichern und zu erforschen, zählt zu den Kernaufgaben des Landschaftsverbands Rheinland. Es ist uns daher eine große Freude, dass dieses von der ZERO foundation initiierte und unter Beteiligung internationaler Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler entstandene ZERO-ABC mit Unterstützung der LVR-Kulturförderung realisiert werden konnte. Dabei ermöglichen es der interdisziplinäre Ansatz sowie das von den ZERO-Künstlern Mack, Piene und Uecker mit Gründung der ZERO-Stiftung in Düsseldorf zur Verfügung gestellte Archivmaterial und nicht zuletzt der an zentralen Begrifflichkeiten orientierte, interdisziplinäre Ansatz, die Avantgardebewegung mit einem frischen Blick und aus neuen Perspektiven zu betrachten.

Anne Henk-Hollstein, Vorsitzende der Landschaftsversammlung

Ulrike Lubek, Direktorin des Landschaftsverbandes Rheinland

Den Freunden der ZERO foundation Düsseldorf e.V. ist es ein Hauptanliegen den ZERO-Gedanken – die radikale Erneuerung der Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg – lebendig zu halten und zu fördern. Mit großer Freude unterstützen wir daher das Forschungsprojekt ZERO-ABC.

Unsere regelmäßigen Zuwendungen führten in der Vergangenheit bereits  zur Realisierung des Bandes The Artist as Curator, der großen ZERO-Retrospektive Zero – Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre im Berliner Gropius-Bau 2015 und trugen vor allem zur Restaurierung und Ausstattung des ZERO-Hauses bei.

Finanziell unterstützten die Freunde der ZERO foundation zuletzt zudem das anlässlich des fünfzehnjährigen Jubiläums verwirklichte Projekt ZERO-Kunst und Mode, die Ausstellungen Otto Piene. Stars im Nationalmuseum Breslau, Mack im ZKM Karlsruhe sowie die Ankäufe zweier Werke Günther Ueckers – Sintflut (Die Engel fliegen), 1963 und Sintflut Manifest – Überflutung der Welt TRANSGRESSION, 1963 – und eines weißen Monochroms (Ohne Titel), 1961, von Hermann Bartels.

Mit dem ZERO-ABC wird nicht nur das Archiv der ZERO Foundation lebendig und einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht, sondern es wird durch die Beiträge dieser Publikation auch deutlich, wie aktuell und relevant die ZERO-Themen, wie beispielsweise Licht, Feuer, Natur, Kinetik auch heute sind und wie wohltuend ihre konsequente, positive und optimistische Zukunftshaltung auch für uns ist. Es ist daher erfreulich, dass die vorliegende Publikation durch eine deutsche und eine englischsprachige Webseite gleichen Namens ergänzt wird. Wir wünschen der Publikation und der Webseite eine breite Leserschaft und sind gespannt auf die Diskussion.

Dr. Detlef Hunsdiek, Vorsitzender der Freunde der ZERO foundation

Mit den zwei Büchern ZERO 4321 und The Artist as Curator hat die ZERO foundation bereits zwei wichtige wissenschaftliche Publikationen – neben zahlreichen Ausstellungskatalogen – herausgegeben, die aus der in der Stiftung seit 2008 betriebenen Forschungen und Recherchen resultierten.

Mit dem dritten Band dieser wissenschaftlichen Reihe, dem ZERO-ABC, verlässt die Stiftung die Ebene der chronologischen Darstellung und fragt nach den interdisziplinären Aspekten. Wie bereits in den vorangegangenen Veröffentlichungen wird die ZERO foundation dabei von namhaften internationalen Wissenschaftlern unterstützt, diesmal allerdings nicht nur aus der Kunstgeschichte, sondern auch von Experten aus der Musik, dem Theater/Performance, der Literatur, der Kulturpolitik, dem Kunsthandel und natürlich der Kunstwissenschaft.

Ein Archiv öffnet sich, so der Untertitel des ZERO-ABCs, durch den die Richtung der Untersuchung empfohlen, doch nicht vorgegeben ist. Die Dokumente aus der Zeit 1957/58 bis 1966, die Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker der Stiftung zum Geschenk machten, ermöglichen eine historisch fundierte Analyse. Daneben sind es auch Gespräche, Gedanken und Dokumente aus anderen Archiven, die das ABC zu einem authentischen Wissensspeicher machen. Aus den Vorträgen bzw. Texten entsteht ein lebendiges Bild der ZERO-Kunst der 1950er/60er-Jahre entlang der charakteristischen Begriffe wie dem A für das Atelier, dem B für die Bücher, dem K für die Kinetik oder dem L für das Licht.

Auf den Wahlplakaten in Deutschland wurde 1957 angeraten: „Keine Experimente“. Wir sind froh, dass die ZERO-Künstler von dieser Empfehlung keinen Gebrauch machten, sondern sich aufmachten, in europaweiter Freundschaft eine Kunst zu schaffen, deren Wirkung bis heute anhält und uns unvermindert neugierig hält. Auch die ZERO foundation wagt gerne das Experiment und ermöglicht neue Begegnungen in ungewöhnlichen Formaten. Herzlichen Dank an das ZERO-Team, zuvorderst Barbara Könches, die uns dieses Erleben mit ihrem Engagement für und im Namen von ZERO schenken!

Weiterhin gilt unser Dank den Autoren der Publikation, ebenso denen, die mit finanzieller und ideeller Unterstützung dieses herausfordernde Projekt ermöglichten: der Kunststiftung NRW (Prof. Dr. Dr. Thomas Sternberg, Dr. Andrea Firmenich), der Gerda Henkel Stiftung (Dr. Angela Kühnen), dem Landschaftsverband Rheinland (Anne Henk-Hollstein, Ulrike Lubek), den Freunden der ZERO foundation (Dr. Detlef Hunsdiek) und der Galerie Vervoordt (Boris Vervoordt).

(Auszug aus der Begrüßung zum Workshop am 1. September 2023 im ZERO-Haus)

Dr. Friderike Bagel, Vorstandsvorsitzende der ZERO foundation (2008-2023)

„Raymond Bellour: Wo stehen Sie persönlich innerhalb dieser Veränderung, die gleichsam die anspruchsvollsten Werke des Wissens in ein romanhaftes Abenteuer verwickeln?

Michel Foucault: Im Unterschied zu den sogenannten Strukturalisten interessiere ich mich nicht so sehr für die formalen Möglichkeiten, die ein System wie die Sprache bietet. Ganz persönlich lässt mir die Existenz von Diskursen keine Ruhe, die da sind, weil gesprochen worden ist; diese Ereignisse haben einst im Rahmen ihrer ursprünglichen Situation funktioniert; sie haben Spuren hinterlassen, bestehen weiter fort und üben durch dieses Fortbestehen innerhalb der Geschichte eine Reihe manifester oder verborgener Funktionen aus.

Raymond Bellour: Damit folgen Sie der Leidenschaft des Historikers, der auf das endlose Geraune der Archive reagiert.“[i]

[i] „Über verschiedene Arten, Geschichte zu schreiben“, Michel Foucault im Gespräch mit R. [Raymond] Bellour, in: Michel Foucault. Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, Bd. I, 1954-1969, hrsg. von Daniel Defert und François Ewald, S. 750-769, hier S. 762, aus dem Deutschen übersetzt von Michael Bischoff.

Niemand anders als Michel Foucault (1926-1984) muss als Wegbereiter einer Publikation genannt werden, die sich aus dem Archiv speist –, einem Archiv, das sich wie im vorliegenden Fall aus dem Vorlass bzw. Nachlass von bildenden Künstlern zusammensetzt. In 90 Regalmetern, fein verpackt in säurefreien Stülpschachteln, die sich „Loreley“ oder „Scala“ nennen, dämmern hier im Dunklen Briefe, Rechnungen, Aufstellungen, Listen, aber auch Fotografien, Skizzen oder Entwürfe inmitten eines Biotops konstanter, angenehm warmer, doch niemals zu heißer Temperatur. Mehrmals am Tag geht das Licht kurz an, wird die ein oder andere Box hervorgezogen, um gezielt ein Papier herauszugreifen oder um ein Dokument zu entdecken, von dem man sich Antworten erhofft. Doch häufig genug findet der Suchende eine Antwort auf Fragen, die sich bislang nicht gestellt haben.

Wenn dem Arbeiten im Archiv das Denken Michel Foucaults vorangestellt sein soll, dann unter dem Aspekt, den sein langjähriger Freund und Biograf Paul Veyne (1930-2022) deutlich machte:

Das Bild als Manifestation von Kunst war längst schon verabschiedet worden, „nachdem Duchamp ihm zugunsten des realen Objekts die Absage erteilte und Rodtschenko es mit der Feststellung ‚Alles ist zu Ende‘ auf die reine Farbfläche reduzierte“, wie Christian Kravagna es in der Ausstellungsrezension zu Bildlicht. Malerei zwischen Materialität und Immaterialitätprägnant zusammenfasste.[i] In dieser wie auch in der parallel dazu gezeigten Ausstellung Das Bild nach dem letzten Bild, beide wurden 1991 in Wien gezeigt[ii], ging es um nicht weniger als „das Ende der Kunst“.[iii] „Was ist im 19.Jahrhundert geschehen, daß die Künstler erstmals das Gefühl hatten, alles gelesen und gesehen zu haben, alles geschrieben und gemacht zu haben“, frug Peter Weibel (1944-2023) im Ausstellungskatalog zum letzten Bild.[iv] Seine Antwort darauf ist so komplex wie stringent. Ausgehend „von Mallarmés idealem Gedicht, das nur noch Schweigen wäre“[v], entwickelt Weibel seine Argumentation von der „Krise des Verses [kursiv im Original], als Krise der Repräsentation“[vi]. Die Auflösung des Bildes liest Weibel mit Foucault als revolutionären Sieg der Zeichen über die Dinge.[vii] Wie kann die Kunst diese in der Moderne angelegte Selbstzerstörung aufhalten? Die Lösung lautet durch das Archiv. „Kunst heute hieße freier Zugang zum Archiv und damit auch freie Innovation statt Variation und Wiederholung, weil sie die ‚moderne Kunst‘ durchzieht. Ein befreites Archiv entsteht aber erst durch eine freie Interpretation. Was im Archiv ist und was es bedeutet, muß jedesmal neu definiert werden.“[viii]

„Das Ende der Kunstgeschichte [kursiv im Original] kann niemanden mehr beeindrucken, der sich an das Ende der Kunst [kursiv im Original] bereits gewöhnt hat“, so beginnt Hans Belting (1935-2023) seine gleichnamigen Publikation 1995[ix]. Freimütig räumt er ein, dass er selbst sich mit dem deklarierten Abschied der eigenen Disziplin weit vorgewagt habe[x], und um sein Anliegen klarer zu formulieren, dass er vom „Ende eines bestimmten Artefakts, genannt Kunstgeschichte, im Sinne von Spielregeln rede, aber davon ausgehe, daß das Spiel auf andere Weise fortgesetzt wird.“

Auch Belting konstatiert die Krise der Repräsentation, die einherging mit der Krise der Kunstgeschichte, der dadurch eines ihrer zentralen Elemente verlorenging: das Kunstwerk. Am Beispiel der Anthropometrien Yves Kleins verdeutlicht Belting, daß „das Original [kursiv im Original] seinen erprobten Sinn eingebüßt“ habe, denn die einst zwischen „dem Kommentar und dem Werk“ streng geteilten Aufgaben hätten sich aufgelöst, „seit sich die Kunst selber zum Text [kursiv im Original] erklärte“.[xi] Damit einher geht der Verlust des „verbindlichen Erzählschemas“, an seine Stelle tritt vielmehr der Kontext, denn „an die Nahtstelle von ‚Kunst und Leben‘ ist zu allen Seiten künstlerische Kreativität freigesetzt worden.“[xii] Die Kunst gewinnt an Bedeutung, überlegt Belting, für die Bild- wie Kulturgeschichte, die nicht länger eurozentrisch und vom westlichen Blick dirigiert ist.[xiii] „Das ‚Ende der Kunstgeschichte‘, als eine notwendige Fermate, und die Einsicht in den fiktionalen Charakter der geschriebenen Kunstgeschichte der Moderne befreien den Blick für eine größere Aufgabe: die Besichtigung der eigenen Kultur mit dem Blick eines Ethnologen.“[xiv]

Leicht fällt Belting der Abschied von der linearen Kunstgeschichte nicht, entdeckt er doch ein „Säbelrasseln, […] wenn wieder einmal neue Ismen proklamiert werden. Allein schon das Simultan-Theater, in dem man jedes Stück spielt und jeden Geschmack befriedigt“, führe zu einer Art Willkür, bei der Werkformen beliebig auftauchten oder verschwänden ohne den Ablauf zu stören.[xv] „Es ist wie im Spiegelkabinett“, konstatiert der Kunsthistoriker über seine Zunft, „in dem man keinen Ausweg findet. Die Informationen sind Thesen, und die Thesen werden wiederum nachträglich zu Informationen, die im Archiv landen, wenn sie gegen andere Thesen eingetauscht wurden.“[xvi]

Was bleibt zu tun, wie kann Kunstgeschichte fortgeschrieben werden? Wie kann das erweiterte Fach seine Zukunft gestalten? Einen Ausweg könnte die lexikalische Erfassung bieten, „denn sie entlastet den Autor von der Pflicht, eine Abfolge der Ereignisse nachzuerzählen“[xvii], so Belting. Auch Panoramen kämen in Frage, denn sie ermöglichten einen „Simultanblick“ von allem Möglichen, „was sich nicht nebeneinander oder gar nacheinander zur Geltung bringen muss“.[xviii]

[i] Christian Kravagna, „Bildlicht. Malerei zwischen Materialität und Immaterialität“, in: Kunstforum International, Bd. 114, Juli/August 1991, S. 378-380, hier S. 378.

[ii] Bildlicht. Malerei zwischen Materialität und Immaterialität, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, 3.5.-7.7.1991, kuratiert von Wolfgang Drechsler und Peter Weibel. Das Bild nach dem letzten Bild, Galerie Metropol, Wien, 04.-06.1991, kuratiert von Peter Weibel mit Kasper König.

[iii] Peter Weibel, „Das Bild nach dem letzten Bild“, in: ders. und Christian Meyer, Das Bild nach dem letzten Bild, Köln 1991, S. 183-215, hier S.198.

[iv] Weibel (wie Anm. 6), hier S. 189.

[v] Weibel (wie Anm. 6), hier S. 184.

[vi] Weibel (wie Anm. 6), hier S. 188.

[vii] Weibel (wie Anm. 6), hier S. 186, 207.

[viii] Weibel (wie Anm. 6), hier S. 208.

[ix] Hans Beling. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995, S. 7.

[x] Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, Berlin 1983.

[xi] Belting (wie Anm. 13), S. 164, S 183.

[xii] Belting (wie Anm. 13), S. 165.

[xiii] Belting (wie Anm. 13), S. 171.

[xiv] Belting (wie Anm. 13), S. 178.

[xv] Belting (wie Anm. 13), S. 185.

[xvi] Belting (wie Anm. 13), S. 185.

[xvii] Belting (wie Anm. 13), S. 189.

[xviii] Belting (wie Anm. 13), S. 189.

Die vorliegende Publikation Opening the Archive: The ABCs of ZERO vereint all die Möglichkeiten von Kunstgeschichtsschreibung nach dem Ende der Kunstgeschichte. Sie berichtet in Form einer dem Alphabet geschuldeten Ordnung über die Nachkriegsavantgarde, die sich in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg bildete und unter dem Namen ZERO oder Zero zusammengefasst wurde. Dabei bildet das Archiv der gleichnamigen Stiftung in Düsseldorf den Ausgangspunkt und mithin kann es nicht ausbleiben: den Schwerpunkt. Aus den Dokumenten und Materialien, die Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker 2008 in die Stiftung einbrachten, generiert sich ein Wissen, das zwischenzeitlich durch Interviews (Oral History), durch hinzugekommene Archive wie das von William E. Simmat oder Film- und Fotodokumentationen wie die von Werner Raeune erweitert wurde.

Die ausgewählten Begriffe stehen paradigmatisch für die ZERO-Kunst und die ZERO-Bewegung und entstammen einem thematisch begrenzten, dennoch offenen und freien Reservoir, das sich einzig dadurch verringert, dass ein gewählter Begriff und somit ein bestimmter Buchstabe, die Anzahl der Möglichkeiten in einem anderen Feld begrenzt. So hätte man anstatt der Musik das Monochrom wählen können oder anstatt der Frauen (Women) das Weiß.

Die Form der Aufsätze variiert ebenso wie deren jeweiliger Schwerpunkt. Wichtig war es, die enge Geschichtsschreibung innerhalb einer Kunsthistorie aufzusprengen, denn seit ZERO gehören Performance oder Musik in den Kanon der von bildenden Künstlern verwendeten Medien oder durchliefen ähnliche konzeptionelle Entwicklungen, die einen Vergleich nahelegen.

Die Texte unterscheiden sich nicht nur dadurch, dass jeder Autor, jede Autorin ihren eigenen Zugang wählte, sondern auch durch die dem Lesenden dargebotene Funktionalität des ABCs of ZERO. Ein kürzerer Essay, der kurzweilig eine Anekdote erzählt, steht neben einer längeren theoretischen Auseinandersetzung, die eine höhere Konzentration beim Lesen verlangt. Ob man das Buch von vorne nach hinten lesen möchte, oder hier und da die Seiten zur Lektüre aufschlägt, bleibt jedem Nutzenden selbst überlassen.

Den historischen Ausgangspunkt und die Entwicklung der ZERO-Avantgarde schildert Jürgen Wilhelm in seiner „Einführung“. Da die Ausstellungsmöglichkeiten in den 1950er-Jahren für junge Künstler beschränkt waren, initiierten Heinz Mack und Otto Piene die sogenannten Abendausstellungen in ihrem eigenen Atelier und gründeten das, was heute unter der Bezeichnung „ZERO“ ein fester Bestandteil der Kunst geworden ist. Ann-Kathrin Illmann wirft einen Blick zurück auf den Ort an dem ZERO entstand: in das Hinterhaus-„Atelier“, Gladbacher Straße 69 in Düsseldorf.

Die historische Leistung von Mack und Piene zu dieser Zeit waren zweierlei. Zum einen gründeten sie die Atelierausstellungen, zum anderen gaben sie drei Magazine heraus, das erste zeitgleich zur 7. Abendausstellung. So sorgten sie dafür, dass ihre Aktivität dokumentiert und medial begleitet wurden. Bartomeu Mari beleuchtet die Bedeutung der „Bücher“ für die ZERO-Bewegung.

Eugen Gomringer (*1925), ein bedeutender Vertreter der „Concrete Poetry“ und eng mit Günther Uecker (*1930) befreundet, ist mit einem Wiederabdruck im ZERO-ABC vertreten, was nicht nur die Wichtigkeit dieser Kunstrichtung für ZERO unterstreicht, sondern auch deutlich macht, dass eine Arbeit im Archiv auch immer eine Arbeit am Archiv darstellt.

Astrit Schmidt-Burkhardt analysiert das „Diagramm“, eigentlich sind es mehrere, die Heinz Mack Anfang der 1970er-Jahre angefertigt hat. „Die fiktiven Genealogien, von denen die modernen Künstler träumten, sind verräterisch“, warnte Hans Belting, doch Schmidt-Burkhardt klärt die Grenze zwischen Zuschreibung und Setzung elegant auf.

Während der CDU-Kanzler Konrad Adenauer (1876-1967)[i] 1957 Plakate zur Bundestagswahl aufhängen ließ, auf denen in großen Lettern geschrieben stand „Keine Experimente“, unternahmen die Künstler*innen im ZERO-Kreis alles, um durch mehr Experimente die Kunst zu erneuern. Regina Wyrwoll und Andreas Joh. Wiesand diskutieren in ihrem Beitrag den Stellenwert des Experiments für die Kunst der Nachkriegsavantgarde.

Die Generation der zwischen 1925-1935 Geborenen war kritisch, weil viele im nationalsozialistischen oder im faschistischen Regime aufgewachsen waren und daher überrascht es wenig, dass sie alles hinterfragten, nicht nur politisch, ideologisch, sondern auch künstlerisch. Diese Kritik reichte über die Bildinhalte und Motive hinaus auf die Frage, mit welchen Werkzeugen, Materialien und Medien man arbeitete. Eine bemerkenswerte Umwertung gelang ihnen beim Einsatz von Feuer. Obgleich man ab 1939 mit Beginn des Krieges insbesondere in Deutschland ganze Städte im Feuer lodernd brennen sah, erschufen viele ZERO-Protogonisten nach 1955 aus dem Prometheus´schen Element eine neue Kunst. Weg und Werke der „Feuer“-Kunst werden von Sophia Sotke vorgestellt.

Nadine Oberste-Hetbleck zeichnet die Geschichte der Galerie Schoeller nach, einer Programm-„Galerie“, die sich auf ZERO und konkrete Kunst spezialisierte und in der das ein oder andere Werk ausgestellt gewesen sein mag, das sich als „Hommage“ an die Künstlerfreunde richtete.

Es war den Künstler*innen in den 1950er- und 1960er Jahren wichtig, „international“ zu arbeiten. Belgien, Deutschland, Frankreich, Italien, Luxemburg und die Niederlande gründeten 1952 die Europäische Gemeinschaft für Kohle und Stahl (EGKS), die sogenannte Montanunion, und zeichneten damit quasi die geografischen Orte vor, die wesentlich für die Entwicklung der ZERO-Kunst wurden. Es entstand zwischen Amsterdam, Brüssel, Mailand, Paris und Düsseldorf ein Netzwerk von Künstlern, Kritikern, Denkern, die sich in Briefen verabredeten, Ausstellungen und Publikationen planten oder sich einfach Urlaubsgrüße sendeten, in einer Zeit, als die Telefone mit unterirdisch verlegten Kabeln miteinander verbunden waren und nicht jeder Haushalt einen Anschluss besaß. Rebecca Welkens skizziert dieses Netzwerk in ihrem Beitrag „Join“.

Bereits 1956 veröffentlichte der Bildhauer George Rickey (1907-2002) einen Aufsatz über „Kinetic Sculptures“ in Art and Artist[ii], den die Düsseldorfer ZERO-Künstler jedoch noch nicht gekannt haben dürften.[iii] Sie kamen über den in Paris lebenden Schweizer Jean Tinguely (1925-1991) mit den Motoren in der Kunst in Berührung. Anna-Lena Weise berichtet darüber, wie die „Kinetik“ ZERO beeinflusste.

Ob Feuer, Taschenlampe oder wattstarke Scheinwerfer, das „Licht“ spielte eine entscheidende Rolle für die ZERO-Kunst: metaphorisch, allegorisch, als immaterielles Material oder als Ausgangspunkt (Nullpunkt) für ein Zeichensystem und wie Marco Meneguzzo darlegt: als Erweiterung von Raum.

Von einem Nullpunkt aus entwickelte sich nach 1950 nicht nur die bildende Kunst und die Literatur, auch die Musik suchte nach dem Neuanfang. Rudolf Frisius betrachtet in seinem Aufsatz die Idee des Neustarts in der Musik. Romina Dümler untersucht aufgrund der Planungen für ein ZERO-Festival am niederländischen Hafen von Scheveningen den Begriff der „Natur“ in den unterschiedlichen künstlerischen Konzepten.

Die „Null“ stand für einen Neuanfang und für einen Beginn, sie diente jedoch gleichzeitig als Grafik und Metapher. Darüber hat sich Anna-Lena Weise Gedanken gemacht. Während Rebecca Welkens die vielen „Poster“ und Plakate im Archiv auswertete und deren Entstehung und Gestaltung nacherzählt.

Ein Hörstück aus originalen Zitaten der ZERO-Protagonisten hat Leonard Merkes zusammengestellt und damit aus den Worten im Archiv ein Stück Literatur geschaffen. Das „Rot“ steht stellvertretend für die wenigen Farben bzw. Nichtfarben, aus denen die ZERO-Künstler die für die Zeit typischen Monochrome geschaffen haben. Matthieu Poirier folgt der Entwicklung aus dem zweidimensionalen in das dreidimensionale Monochrom. So wie das monochrome Tafelbild fest mit dem Namen von Kasimir S. Malewitsch (1879-1935) verbunden ist, ebenso konstitutiv ist der russisch-polnische Konstruktivismus und Unismus für die Grundlagen der ZERO-Kunst. Iwona Bigos entdeckt in ihrem Aufsatz die zu Grunde liegende „Struktur“.

Das Ende der Kunstgeschichte erkennt Hans Belting wie oben dargestellt durch das Ende des Kunstwerks. Pars pro toto benennt er Yves Klein, der „den Schöpfungsakt in ein Theater“ verwandelt, „in dem dieser Akt selber zum Werk wird: zum Werk der ‚performance‘.“[iv] Über den performativen Charakter hinaus, den ZERO-typische Kunstwerke wie das Piene´sche Lichtballett, die Rotoren von Heinz Mack oder die Sandmühle von Günther Uecker annehmen, haben die Künstler auch bereits in den 1960er-Jahren eng mit dem Theater zusammengearbeitet und Bühnenbilder entworfen. Barbara Büscher erforscht die Beziehung der ZERO-Kunst zum „Theater“.

Von der „Utopie“ ist häufig zu lesen in den Abhandlungen über ZERO, doch waren die Träume von der Kunst in der Wüste oder am Himmel wirklich utopisch, frage ich mich, um mit den Worten Harald Jähners das Ergebnis zusammenzufassen: „Das Vergessen war die Utopie der Stunde.“[v]

Mit der Kinetik und der Bewegung hielt etwas Einzug in die Kunst, das man bisher nur aus der profanen Welt des Industriezeitalters kannte, nämlich den elektrischen Strom. Unter dem Stichwort „Volt“ erkundigen sich Romina Dümler und Rebecca Welkens wie Restauratorinnen heute die frühen mechanisch betriebenen Kunstwerke betreuen.

Den Frauen („Women“) widme ich meinen gleichnamigen Beitrag, der deutlich macht: Es gab sie – die ZERO-Künstlerinnen.

Das X erhält im Alphabet nicht nur eine Sonderstellung, weil es wenige Termini in seiner Menge vereint, sondern es bildet auch eine Brücke in die Mathematik, nicht nur als römische Darstellung für die arabische Zahl zehn, sondern auch als Symbol für die Multiplikation. Dieses Spiel mit den Bedeutungen veranlasste die Betitelung eines Dokumentarfilms über die ZERO-Bewegung mit „0 X 0 = Kunst“, den ich kurz in seiner Bedeutung skizziere. Die letzten Buchstaben des ABC gleichen den Berggipfeln, von hier aus sieht alles Vorangegangenen leicht aus. Obgleich keiner der Begriffe von A bis X einer einzelnen Künstlerpersönlichkeit gewidmet wurde, musste ich beim Y eine Ausnahme machen, denn kein Wort mit Y passt so gut zu ZERO wie „Yves“. Über Yves Klein (1928-1962) sind viele ausführliche Werk- und Künstlermonografien veröffentlicht worden, daher wird hier nur eine kleine Geschichte über den französischen Künstler erzählt, die sich aus den Briefen im Archiv rekonstruieren lässt.

Schließlich versucht das Z wie „ZERO“, die Frage zu beantworten, die unterschwellig die ganze Publikation durchzieht: Was ist ZERO?

Während eines Symposiums im September 2023 trafen sich die Autor*innen und ZERO-Interessierten, um anhand der Vorträge, die in dieses Buch als Beiträge einflossen, zu klären, was denn nun dieser dehnbare, uneindeutige, vielschichtige, polymorphe Name ZERO meint. Lesen Sie in meiner Zusammenfassung, ob wir die Frage beantworten konnten. Oder beginnen Sie mit der Lektüre des ZERO-ABCs bei Z wie ZERO oder erkunden Sie das Terrain von jeder beliebigen Kapitelüberschrift aus.

[i] Konrad Adenauer war von 1949-1963 erster Bundeskanzler der 1949 gegründeten Bundesrepublik Deutschland. Er gehörte der Christlich Demokratischen Union Deutschlands an, die er nach dem Krieg mitbegründet hatte und deren Vorsitzender er von 1950-1966 war.

[ii] Siehe https://www.georgerickey.org/resources/bibliography (9.3.2024)

[iii] Jedenfalls existieren keine Hinweise im Archiv darauf.

[iv] Belting (wie Anm. 13), S. 163.

[v] Harald Jähner, Wolfszeit. Deutschland und die Deutschen 1945-1955, Berlin 2019, S. 27.

Friedrich Kittler (1943-2011) verankerte die deutsche Mediengeschichte und -theorie 1985 in seiner Untersuchung der Aufschreibesysteme 1800.1900. Darin analysiert er die Bedingung von Medien bzw. deren Gebrauch in der Literatur und zeigt auf, wie der „Muttermund“ das „Lesenlernen um 1800“ veränderte, nämlich vom Auswendiglernen zum Verstehen.

schreibt Kittler. Mit diesen Worten schließen sich viele, hier geöffneten Kreise: der von der Kunst und ihrer permanenten Re-Aktivierung durch das Archiv; der von den Frauen und Männern, Erfindern und Forscherinnen; der nach der Legitimation des vorliegenden Buches, das nicht das einzige ABC[i] ist, aber das einzige über eine „Künstlergruppe“, die sich ZERO nannte.

[i] Mein Vorbild war das Abécédaire von Gilles Deleuze (Original 1988/89, erste Ausstrahlungen auf Arte ab 1995), hrsg. von Valeska Bertoncini und Martin Weinmann, Berlin 2009. Entlang des Alphabetes orientiert sich auch Roland Barthes mit seinen Fragmenten einer Sprache der Liebe, Frankfurt a.M. 1988, allerdings sind hier Mehrfachnennungen zu einzelnen Buchstaben erlaubt und Barthes schmuggelt sich um die schwierige Passage rund um die Buchstaben X und Y herum.

Mein Dank gilt allen, die zur Publikation beigetragen haben: den Förderern, den Schreibenden – deren Biografien im Anhang zu finden sind –, den Mitarbeitenden, den Grafikern, den Bildrechteinhaber*innen, dem Verlag und den Lesenden!

Die Worte von Heinz Mack (*1931) auf die Bitte, die Örtlichkeiten seiner gemeinsam mit Otto Piene (1928–2014) genutzten Werkstätte im Hinterhaus der Gladbacher Straße 69 in Düsseldorf zu schildern, entpoetisieren. Sie führen weg von der im kollektiven Bewusstsein verankerten Vorstellung des Ateliers als geheimnisvollem, mythischen Ort der künstlerischen Schöpfung, wie es zahlreiche bildliche Darstellungen à la Gustave Courbet (1819–1877) zu evozieren pflegen und entwerfen das Bild eines „anderen“ Raumes. Dabei bezieht sich diese Andersartigkeit in erster Linie gewiss auf den Kontrast zum skizzierten Topos. In der Aussage von Mack klingt zugleich ein differenziertes Verständnis von Raum an, das zwischen dem gebauten, physischen und als solchen sichtbaren Raum – demjenigen in der alten Fabrik – auf der einen Seite und dem in diesen tatsächlichen Raum hineinprojizierten Raum – dem Atelier – auf der anderen Seite unterscheidet.

Die Idee einer doppelten oder auch multiplen Räumlichkeit an ein und demselben geografischen Ort findet sich in einem posthum veröffentlichten Text von Michel Foucault (1926–1984) wieder.[i] In Andere Räume entwickelte er das Konzept der Heterotopie in Abgrenzung zur Utopie

[i] Michel Foucault, „Andere Räume“ (im Original „Des espaces autres“, 1967), übers. von Walter Seitter, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hrsg. von Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Leipzig 1990, S. 34–46.

[i] Michel Foucault, „Andere Räume“ (im Original „Des espaces autres“, 1967), übers. von Walter Seitter, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hrsg. von Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Leipzig 1990, S. 34–46.

Diese „anderen Räume“ entstehen nach Foucault dann, wenn die Gesellschaft einem Ort eine oder mehrere spezifische Funktionen überschreibt, die sich nicht unmittelbar aus dessen Topografie erklären oder von dieser ableiten lassen. Erlischt diese bestimmte Aufgabe, löst sich die Heterotopie auf oder gleicht sich den neuen Umständen an. Ein zentrales Charakteristikum besteht folglich darin, dass sie von den Mitgliedern der Gesellschaft jederzeit beliebig umgewertet werden können. Heterotopien sind keine statischen Gebilde, sondern machen Orte zu wandelbaren Räumen, deren Verständnis und damit einhergehend auch deren jeweilige Bedeutung sich erst aus der Analyse all jener Kontexte ergibt, in denen diese Räume konstituiert werden.

Der Definition zufolge bezeichnet der ursprünglich aus dem Französischen stammende Terminus des Ateliers, der ab der Mitte des 19. Jahrhunderts im deutschen Sprachgebrauch Verwendung fand, die Werkstätte einer kunstschaffenden Person. Unabhängig davon, ob diese eigens zu diesem Zweck errichtet wurde oder einst eine andere Funktion besaß, ist die Deklaration eines Raumes als Atelier demnach allein an die Künstler*innen und deren Intention geknüpft. Der diskursive Ansatz von Foucault hilft dabei, diesen starren Fokus zu verlagern und betrachtet das Atelier von Mack und Piene in der Gladbacher Straße 69 in Düsseldorf, in der die Geschichte von ZERO ihren Anfang nehmen sollte, hier über die begriffliche Erklärung hinaus als potenziell multidimensionale Räumlichkeit, die gleichermaßen auch von der anderen Seite, von dem Kreis der Besucher*innen geformt werden konnte. Neben den verschiedenen nutzungsspezifischen Aspekten des Ortes zeigt sich im Hinblick auf Mack und Piene als aktive Gestalter des Raumes auf diese Weise zudem ein differenzierter Umgang mit dessen Inszenierung, bei der sie den Topos Atelier je nach Anlass bewusst zu negieren versucht oder aber als Instrument gezielt eingesetzt haben.[i]

[i] Die Idee, Foucaults Theorie der Heterotopie auf das Atelier anzuwenden, stammt von Eva Mongi-Vollmer, die sich auf diese Weise mit den verschiedenen Ausprägungen des Ateliers im deutschsprachigen Raum während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschäftigte. Siehe Eva Mongi-Vollmer, „Das Atelier als ‚anderer Raum‘. Über die diskursive Identität und Komplexität des Ateliers im 19. Jahrhundert“, in: Kunstforum International, Nr. 208, 2011, S. 92–107.

Kerzen, ein umgedrehtes Glas, offene Farbdosen, verschiedene Flaschen, Kartons, eine kleine Tischuhr sowie eine Vielzahl weiterer Utensilien liegen wild durcheinander und sich stapelnd auf dem Deckel eines Flügels, der darunter als solcher kaum mehr zu erkennen ist. Überall finden sich Spuren künstlerischen Schaffens – der Korpus des hier scheinbar zur Werkbank umfunktionierten Musikinstruments, der Fußboden, die Staffelei im Hintergrund, das komplette Mobiliar ist von hellen Farbrelikten überzogen. Vereinzelt liegen Papierreste herum, daneben Kanister in den unterschiedlichsten Größen. Und inmitten des kreativen Chaos: sein Urheber mit einem seiner berühmten Raster in den Händen.

Die Fotografie von 1958 zeigt Piene in seinem Atelier und ist augenscheinlich arrangiert. In Anzug mit Fliege, vor allem aber mit dem schwarzen Rastersieb vor der Brust, jenem Werkzeug, mithilfe dessen er sich vom Habitus der gestischen Malerei zu distanzieren und eine Vereinheitlichung der Fläche anzustreben begann, inszenierte Paul Brandenburg den Mitbegründer von ZERO an der Klaviatur sprichwörtlich den Ton angebend als Repräsentant einer neuen Kunstauffassung. Die klare, gleichmäßige Struktur des Rasters steht im deutlichen Kontrast zur Unordnung der Materialsammlung vor ihm, über die er hinwegsieht, den Blick streng nach vorne wie in die Zukunft gerichtet. ZERO ist der (Neu-)Anfang, so scheint die programmatische Devise der Darstellung zu lauten, die das Studio eindeutig in den Dienst des self fashionings des Künstlers stellt. Der vermittelte räumliche Eindruck scheint indes authentisch zu sein. Der Vergleich mit einer Aufnahme stärkeren dokumentarischen Charakters von Charles Wilp (1932–2005), die Piene im Begriff eine Leinwand zu grundieren wiedergibt, zeichnet ein ähnliches Bild und kennzeichnet die Räumlichkeit als schlichte, auf die künstlerische Tätigkeit ausgerichtete Werkstätte – ein Atelier per definitionem. Hier materialisiert sich die flüchtige Idee, nimmt langsam Form an und manifestiert sich schließlich im vollendeten Kunstwerk. Es herrschen eigene Regeln, die keine strikte Ordnung verlangen, sondern allein dem kreativen Prozess obliegen.

Das Atelier befand sich im Obergeschoss eines durch den Zweiten Weltkrieg teilweise zerstörten Hinterhofgebäudes der Gladbacher Straße 69 im Düsseldorfer Stadtteil Bilk, in dessen unterer Etage eine Dreherei betrieben wurde.[i] Das obere Stockwerk, zu dem eine schmale und äußerst steile Treppe direkt hinter der Holztür mit dem weißen Briefkasten führte, bestand im Wesentlichen aus drei Räumen, zwei links und einer rechts der Treppe. Letzteren hatte Mack bereits als Werk- und zeitweise auch als Wohnstätte genutzt, als sich durch den Auszug einer zuvor dort untergebrachten Ballettschule um 1955/1956 die Gelegenheit bot, den größeren der beiden auf der gegenüberliegenden Seite gelegenen Räume zu übernehmen.[ii] So taten sich Mack, Piene und Hans Salentin (1925–2009), zwischen denen sich über die gemeinsame Zeit an der Düsseldorfer Kunstakademie hinaus eine Freundschaft entwickelt hatte, mit dem Künstler Hans-Joachim Bleckert (1927–1998) und dem Werbefotografen Wilp zusammen und mieteten ihn kollektiv an.[iii] Er maß im Grundriss etwa 56 Quadratmeter und war an der Süd- und Westwand jeweils mit mehreren Fenstern ausgestattet.[iv] Als Dach diente Wellblech, das die ursprüngliche, durch den Krieg ruinös gewordene Decke ersetzte.[v] Sichtbare Stahlgitterträger stützten die Konstruktion und bewirkten, gepaart mit dem unverkleideten Ziegelmauerwerk, dass dem Raum stets etwas Industrielles anhaftete, wie es Mack in der eingangs zitierten Aussage unterstrich, um die Einfachheit der räumlichen Verhältnisse zum Ausdruck zu bringen.[vi] Piene bezeichnete sie in diesem Kontext ähnlich karg auch als „Rohbau“[vii]. Ein Oberlicht gab es nicht, ebenso wenig wie separate Sanitäranlagen, die sich die Künstler stattdessen in Form eines Toilettenhäuschens im kleinen Garten neben der Dreherei mit dieser teilten. Fror dessen über den Hof verlaufende Wasserleitung im Winter zu, suchten sie das Lokal Hafenquelle auf der gegenüberliegenden Straßenseite auf.[viii] 1957 ging der Raum allein an Piene über, der ihn bis 1966, bis zur Auflösung von ZERO, behielt.[ix] Das angrenzende kleinere Studio hatte zwischenzeitlich der Bildhauer Kurt Link (1926–1996) gemietet, ehe es später offiziell von Mack übernommen wurde und teilweise als zusätzliche Fläche für die sogenannten Abendausstellungen diente[x] – jenes legendäre Unternehmen Macks und Pienes, das letztlich zur Gründung von ZERO führen sollte und das Atelier der Idee und Funktion nach über die bekannte, begriffliche Bedeutung als Arbeitsraum der Künstler hinaus öffnete.

[i] Vgl. Otto Piene, „Wo sich nichts spiegelte als der Himmel“, in: Meister (wie Anm. 1), S. 5–46, hier S. 15.

[ii] Vgl. Thekla Zell, EXPOSITION ZERO. Vom Atelier in die Avantgardegalerie. Zur Konstituierung und Etablierung der Zero-Bewegung in Deutschland am Beispiel der Abendausstellungen, der Galerie Schmela, des studio f, der Galerie nota und der d(ato) Galerie, Diss. Kiel, Wien 2019, S. 81.

[iii] Die Angaben darüber, wer wann welchen Raum anmietete, sind nicht immer deckungsgleich. Piene, in: Meister (wie Anm. 1), S. 15, erwähnte neben Bleckert auch Kurt Link im Zusammenhang mit der Miete für den großen Raum. Zell (wie Anm. 6), S. 81, die sich in ihren Angaben auf Pienes Aussagen stützt, lässt Bleckert unerwähnt. Mack gab allgemein an, dass das „größere Zimmer […] fünf Leute gemietet“ hatten „und das kleinere […] später Kurt Link und dann ich [Mack]“. Mack, in: Meister (wie Anm. 1), S. 55.

[iv] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 83.

[v] Vgl. Piene, in: Meister (wie Anm. 1), S. 15.

[vi] Mack, in: Meister (wie Anm. 1), S. 57, verglich sein kleines Apartment sogar „fast“ mit einer „Strafanstalt“, betonte am Ende seiner Antwort aber ausdrücklich, dass sie „das Elend nicht so empfunden“ haben.

[vii] Piene, in: Meister (wie Anm. 1), S. 17.

[viii] Vgl. ebd.

[ix] Vgl. Otto Piene, „Das Gold namens Licht“, in: Das Ohr am Tatort. Heinz-Norbert Jocks im Gespräch mit Gotthard Graubner, Heinz Mack, Roman Opalka, Otto Piene, Günther Uecker, hrsg. von Anna Lenz, Ulrike Bleicker-Honisch, Ostfildern 2009, S. 91–115, hier S. 101.

[x] Vgl. ebd. Siehe auch Mack, in: Meister (wie Anm. 1), S. 55.

Derselbe Ort, nahezu aus demselben Blickwinkel aufgenommen, und doch ein gänzlich anderer Raum. Nichts erinnert mehr an die geheimnisvolle Atmosphäre, welche die Fotografie von Brandenburg ausstrahlt, dem kreativen Prozess des Künstlers auf der Spur. Zum Zeitpunkt dieser Aufnahme hat die künstlerische Produktion bereits zu einem Abschluss gefunden, wie die hängenden Gemälde unterschiedlichen Formats und Inhalts deutlich machen. Die Wände scheinen weißer. Es wurde aufgeräumt, nichts liegt mehr herum. Der Requisitenturm ist fein säuberlich aufgereihten Gläsern gewichen. Sie sind unbenutzt, die Bierflaschen im Kasten unter dem Flügel voll – offensichtlich hat die Vernissage noch nicht begonnen.

Das Bild von Salentin dokumentiert den 26. September 1957, als Mack und Piene ihre 4. Abendausstellung veranstalteten. Aus der allgemeinen Not heraus entstanden, dass im konservativ geprägten Düsseldorf der 1950er Jahre für junge, progressive Kunstschaffende kaum eine Plattform existierte, um ihre Arbeiten der Öffentlichkeit vorzustellen, hatten die beiden etwas mehr als ein halbes Jahr zuvor beschlossen, selbst aktiv zu werden und ihre berühmten Abendausstellungen ins Leben gerufen.[i] In regelmäßigen Abständen von ein bis drei Monaten öffneten sie von April 1957 bis Oktober 1958 für die Dauer von jeweils einem Abend die Tür zu ihrem Atelier in der Gladbacher Straße, um dem interessierten Publikum die neuesten Entwicklungen in der zeitgenössischen Malerei zu demonstrieren.[ii]

Die Idee, die eigene Werkstätte zum Ausstellungsraum umzufunktionieren, war nicht neu. Asmus Carstens (1754–1798) oder Jacques-Louis David (1748–1825) etwa nutzten ihre römischen Studios schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts, um ihre Werke in eigens für die Allgemeinheit arrangierten Schauen zu präsentieren.[iii] Dass Künstler*innen neben ihren eigenen Arbeiten auch, respektive sogar primär jene ihrer Kolleg*innen ausstellten, hatte es zuvor hingegen noch nicht gegeben und markiert einen entscheidenden Unterschied. Abseits von merkantilen Gründen wie der Werbung um potenzielles Käuferpublikum[iv] und fernab des Ausdrucks von Unabhängigkeit gegenüber etablierten Instanzen wie dem Pariser Salon im Falle von Courbet oder Édouard Manet (1832–1882)[v] verfolgten Mack und Piene mit der Öffnung des Ateliers vorrangig die Absicht zu zeigen und dem künstlerischen Diskurs im wahrsten Wortsinn einen Raum zu geben. Mack erklärte Austausch zum existenziellen Bedürfnis:

[i] Vgl. Dirk Pörschmann, „‚M.P.Ue.‘ Dynamo for ZERO. The Artist-Curators Heinz Mack, Otto Piene and Günther Uecker“, in: The Artist as Curator. Collaborative Initiatives in the International ZERO Movement 1957–1967, hrsg. von Tiziana Caianiello, Mattijs Visser, Gent 2015, S. 17–57, hier S. 20.

[ii] Die Begrenzung der Laufzeit beruhte auf dem pragmatischen Grund, dass Mack und Piene tagsüber als Lehrer tätig waren und nur des Abends Zeit für eigene Projekte aufbringen konnten. Vgl. Heinz Mack, „Am Anfang war Bach“, in: Lenz, Bleicker-Honisch (wie Anm. 13), S. 35–69, hier S. 52. Schnell kristallisierte sich jedoch die gewisse Exklusivität heraus, die mit der limitierten Dauer einherging, weshalb die Veranstaltungen strategisch weiterhin als „Ein-Abendausstellungen“ beworben wurden, obgleich sie schon bald auch über den Vernissage-Abend hinaus besucht werden konnten. Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 80; siehe ebenso Otto Piene an Oskar Holweck (Durchschrift), Düsseldorf, 21.07.1958, Archiv der ZERO foundation, Nachlass Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.884.

[iii] Vgl. Michael Diers, „atelier/réalité. Von der Atelierausstellung zum ausgestellten Atelier“, in: Topos Atelier. Werkstatt und Wissensform (Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte, Bd. 7), hrsg. von dems., Monika Wagner, Berlin 2010, S. 1–20, hier S. 3.

[iv] Vgl. Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln 1997, S. 138. Der Autor begründet die Entwicklung zum geöffneten Atelier im ausgehenden 19. Jahrhundert mit der zunehmend notwendigen „Werbung um Publikum“, von welcher der „Ausstellungskünstler“ abhängig wurde.

[v] Vgl. Diers (wie Anm. 17), S. 3.

Piene formulierte denselben Ansatz in einem Brief an Adolf Zillmann aus der Perspektive auf die Rezipierenden: „Die Dreiheit Urheber-Bild-Betrachter ist unvollkommen, wo der Urheber den Betrachter unterschätzt. Dass das Publikum grausam irren kann, wissen wir alle; aber selbst das gehört zu seiner Rolle. Seine Sicht wird letztlich den sensiblen Künstler vorantreiben. Auch ein ordinäres Publikum hat noch etwas zu bieten. […]“[i] Und auch Klaus Jürgen-Fischer (1930–2017), der die Eröffnungsrede zur 7. Abendausstellung hielt, betonte darin die zentrale Rolle des Publikums, ohne dessen Resonanz „die Kunst leicht in Rezepten, im Risikolosen, in der Prominenz oder sogar in der Meisterschaft verdorrt.“[ii] Im geöffneten Atelier konnten alle drei Entitäten – Kunstschaffende, Werk und Besucher*innen – miteinander in den direkten Kontakt treten und den künstlerischen Dialog in der unmittelbaren Auseinandersetzung mit dem Gegenüber führen. Eine weitere Aufnahme Salentins von der 4. Abendausstellung zeigt Mack und Piene als die beiden Organisatoren des Abends in Anzug gekleidet in einem halben Stuhlkreis vor den Exponaten sitzen, die uns regelrecht auffordern, mit ihnen ins Gespräch zu kommen und den auf Kommunikation ausgerichteten Ansatz der Veranstaltung in persona veranschaulichen.

Dass dies nicht nur das ausdrückliche Anliegen der beiden Künstler darstellte, sondern ebenso eine Leerstelle auf Seiten des Publikums zu füllen schien, zeigt sich an dem beträchtlichen Zulauf, den die Abendausstellungen schon während der ersten Male erfuhren. Das Konzept traf offenbar den Nerv der Zeit, wie auch in der Presse mehrfach betont wurde, deren Berichterstattung nach der zweiten Ausstellung einsetzte.[iii] Karl Ruhrberg (1924–2006) unterstrich in den Düsseldorfer Nachrichten vom 17. Mai 1957 die „lebendige Diskussion über Wesen und Wollen der jungen Kunst“[iv] und hob die Veranstaltung somit gegenüber anderen Ausstellungen hervor, welche diesen Aspekt häufig vernachlässigten. Dabei bezog er sich ausdrücklich auch auf die „ganze Reihe interessierter Laien“[v], die sich neben den Kenner*innen unter den Anwesenden befanden und den Diskurs mitgestalteten. In einem Artikel in der Rheinischen Post wurde das „angeregte […] und anhaltende […] Debattieren“ explizit mit der „Atelierstimmung“[vi] in Verbindung gebracht beziehungsweise sogar in einen direkten, kausalen Zusammenhang gestellt und hierbei mit der Institution der Galerie kontrastiert. Im Rahmen der Abendausstellungen nahm das Atelier an der Schnittstelle zwischen Künstler*in, Werk und Öffentlichkeit eine Zwischenposition an der Seite von Galerie und Museum ein und avancierte zu einer Art Forum, das den Austausch förderte, mitunter katalysierte.[vii] Binnen weniger Monate hatten Mack und Piene aus dem Mangel an Ausstellungsplattformen für junge Kunst einen allgemeinen Ort des gesellschaftlichen Zusammentreffens geschaffen, wie ein Schnappschuss der ersten Veranstaltung zeigt, in der die Exponate vor lauter Besucher*innen kaum mehr zu erkennen sind.[viii] Der ausgeprägte soziale Aspekt, den im Unterschied zu den genannten Vorläufern im 19. Jahrhundert schon die Absicht des Unternehmens in sich trug, zog sich wie ein roter Faden bis hin zur Realisierung des Konzeptes. Mack traf rückblickend treffend die folgende Bilanz:

[i] Otto Piene an Adolf Zillmann, Düsseldorf, 21.11.1958, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.958.

[ii] Klaus Jürgen Fischer, Eröffnungsrede zur 7. Abendausstellung, 24.04.1958, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.VI.27.

[iii] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 87.

[iv] Karl Ruhrberg, „Junge Bilder im alten Bilk. Ein Maler verleiht sein Atelier an die Kollegen“, in: Düsseldorfer Nachrichten, 17.05.1957.

[v] Ebd.

[vi] K-k, „Neuer Treffpunkt ‚Abendausstellungen‘. Max Bense als Gast“, in: Rheinische Post, Nr. 293, 18. Dezember 1957, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.II.32.

[vii] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 60, und vgl. Diers (wie Anm. 17), S. 4. Beide beziehen sich hier auf die Einordnung des Ateliers im 19. Jahrhundert, die sich jedoch zweifellos auf die Situation von Macks und Pienes Studio übertragen lässt.

[viii] Fotografie abgedruckt bei Annette Kuhn, ZERO. Eine Avantgarde der sechziger Jahre, Frankfurt a. M., Berlin 1991, S. 14, Abb. 4.

Für die Künstler selbst tat sich damit zudem eine ideale Form des ungezwungenen Netzwerkens auf, das sie sowohl mit künstlerisch Gleichgesinnten wie Yves Klein als auch mit Galerist*innen, Kritiker*innen, Medienvertreter*innen, potenziellen Sammler*innen und Personen aus der Museumslandschaft in Kontakt brachte.[i]

[i] Schon während der ersten Abendausstellungen lernten Mack und Piene beispielsweise die späteren Sammler*innen Ilse Dwinger oder das Ehepaar Troost kennen. Vgl. Mack, in: Lenz, Bleicker-Honisch (wie Anm. 13), S. 53. Vgl. ebenso Piene, in: Meister (wie Anm. 1), S. 18, der weitere bekannte Persönlichkeiten als Besucher*innen der Abendausstellungen aufführte, darunter Rolf Wiesselmann vom WDR oder Clement Greenberg.

Neben dem impliziten Zwang, am Abend der Vernissage zu erscheinen, waren es ebenso die baulichen Umstände, die einen großen Reiz auf das Publikum ausübten. Immer wieder wurde in den Zeitungsberichten ein besonderes Augenmerk auf die spezifische Architektur des Ortes und deren teilweise baufälligen Zustand gelegt, obgleich dies von Mack und Piene so nicht intendiert war, ganz im Gegenteil. Wie Letzterer betonte, bemühten sie sich vielmehr, ihr Studio „möglichst sauber zu machen, so daß (sic) keine Ruinenromantik oder Ruinensentimentalität daraus herausgelesen werden konnte.“[i] Was in den Augen der Besucher*innen vor allem die typische Vorstellung des Ateliers als „phantasmatisch“ aufgeladener Ort des kreativen Aktes hervorrief, dessen Besuch verhieß, diesem Rätsel näher zu kommen, setzte bei den Künstlern in erster Linie Assoziationen an den Krieg und in künstlerischer Hinsicht ferner an den diesen bildlich verarbeitenden Tachismus frei, also jener malerischen Artikulation, von der sie sich in ihren Arbeiten nach und nach zu lösen versuchten.[ii] Um die Räumlichkeiten im übertragenen Sinne vom Schmutz und von der Last der Vergangenheit zu befreien und eine gedanklich sowie optisch möglichst neutrale Präsentationsfläche zu generieren, räumten sie das Atelier im Vorfeld der Veranstaltungen komplett aus und kalkten die Wände weiß, „was sowieso nötig war nach dieser tachistischen Ära“[iii], wie Mack postulierte und damit die ungewollte Verbindung herausstellte. Die an das Prinzip des White Cubes erinnernde Raumgestaltung vermochte also nicht nur die äußere Wandlung vom Atelier als Werkstätte hin zum Atelier als Ausstellungsraum zu unterstreichen, sondern verfolgte gleichfalls ideologische Zwecke – ein Plan, der trotz der geschilderten Differenzen in der Rezeption des Ortes aufgehen sollte. In einem Artikel in den Düsseldorfer Nachrichten vom 7. Oktober 1958 beschrieb ein Kritiker den Gang ins Atelier, als vollzöge sich hierbei der Weg von der kriegsverarbeitenden, dunklen tachistischen Malerei, wie ZERO sie dann zu interpretieren pflegte, zur eigenen, von Struktur und Licht geleiteten Bildsprache[iv]:

[i] Otto Piene, „o. T.“, in: Selbstdarstellung. Künstler über sich, hrsg. von Wulf Herzogenrath, Düsseldorf 1973, S. 130–152, hier S. 132.

[ii] Dazu Heinz Mack, „Gespräch mit Heinz Mack“, in: Dieter Hülsmanns und Friedolin Reske. Ateliergespräche, Düsseldorf 1966, hrsg. von Susanne Rennert, Köln 2018, S. 109–111, hier S. 109: „Wie die meisten meiner Freunde habe auch ich mich kurzfristig vom Tachismus verführen lassen. Ohne innere Überzeugung habe ich diese damals neueste aller Kunsterscheinungen mitgemacht, was zu inneren Zerreißspannungen führte. Die mehr vom Zufall abhängigen Ergebnisse befriedigten mich nicht, ich litt darunter und war verzweifelt […].“

[iii] Der vollständige Satz lautet: „Und da man […] Mitte der fünfziger Jahre, so gut wie keine Chance hatte, auszustellen, [..] ergab sich aus dieser Situation der Entschluß (sic), unsere Ateliers einmal aufzuräumen, was sowie nötig war nach dieser tachistischen Ära, die Wände weiß zu kalken und unsere neuen Arbeiten aufzuhängen.“ Heinz Mack, „o. T.“, in: Herzogenrath (wie Anm. 31), S. 104–115, hier S. 106.

[iv] Vgl. Kuhn (wie Anm. 28), S. 14.

Im Zuge der Abendausstellungen potenzierte sich das Atelier in der Gladbacher Straße zur multiplen Räumlichkeit, deren Dimensionen über die begriffliche Definition hinausgingen. Im Ergebnis der Veranstaltungsreihe sollte sich im gewissen Sinne indes wieder ein Bogen zur ursprünglichen, etymologischen Bedeutung des Studios als Ort der künstlerischen Entstehung schlagen. Die ersten Abendausstellungen waren ohne inhaltliche Ausrichtung als allgemeine Demonstrationen der aktuellen künstlerischen Positionen konzipiert. „Es ging einfach darum, zu zeigen, was wir 20- bis 25-Jährigen arbeiteten“[i], fasste Piene die Idee rückblickend zusammen. Als Voraussetzung zur Kollaboration galt nur, dass sie „von keiner Galerie vertreten waren. Dass sie, gemessen an dem, was es damals gab, experimentierten und neue Dinge suchten“[ii]. Die stets nach demselben, schlichten Layout gestalteten Einladungskarten nennen die Namen der ausstellenden Künstler*innen. Bis auf Johannes Geccelli (1925–2011), dem später der fünfte Abend als monografische Schau gewidmet wurde, handelte es sich tatsächlich ausschließlich um abstrakt arbeitende Kunstschaffende.[iii] Diese gehörten primär der Gruppe 53 an und orientierten sich in ihren Werken am gestischen Stil des aus Frankreich stammenden Informel, wie es zu diesem Zeitpunkt auch noch Mack und Piene taten.[iv] Eine erste Wende erfolgte mit der 4. Abendausstellung im September 1957, in der Piene zum ersten Mal seine in der Sommerpause neu komponierten Rasterbilder vorstellte, mit denen er sich allmählich begann, von der vorherrschenden Bildsprache abzuwenden und einen eigenen Duktus zu entwickeln.[v] Gleiches lässt sich in Bezug auf die Konzeptionierung der Exposition beobachten, die in der Künstler*innenauswahl eine Abgrenzung von der Gruppe 53 dokumentiert.[vi] Der endgültige Paradigmenwechsel fand mit der 7. Abendausstellung im April 1958 statt, die mit dem Titel Das rote Bild erstmalig einem konkreten Thema unterstellt war. In der „Einladung zur Beteiligung“ forderten Mack und Piene die Zusendung eines Bildes „mittlerer Größe“, „dessen dominierende Farbe Rot ist“[vii] – so der Wortlaut des Rundschreibens, das sie gezielt an jene ihnen bekannte Kolleg*innen versandt hatten, in deren Werken sie eine Verwandtschaft zu ihren eigenen Arbeiten sahen, darunter zum ersten Mal auch Günther Uecker.[viii] Das zunächst als reines Experiment begonnene Projekt nahm somit zunehmend eindeutig programmatische Züge an, die sich in den kunsttheoretischen Beiträgen der ersten Ausgabe ihrer parallel zur Ausstellung im Eigenverlag publizierten und namens- sowie identitätsstiftenden Zeitschrift ZERO manifestieren sollten.[ix] Unter dem Motto Vibration folgte im Oktober 1958 die 8. Abendausstellung, die das Profil mit dem sich nun deutlicher herauskristallisierenden Ziel einer gemeinsamen künstlerischen Tendenz weiter schärfte und von der Herausgabe von ZERO 2 begleitet wurde.[x] ZERO war offiziell geboren. Dirk Pörschmann bezeichnet die Serie der Abendausstellungen retrospektiv treffend als „mythical, legendary humus of ZERO’s history“[xi]. Die Keimzelle bildete dabei das Atelier, die Werkstätte Macks und Pienes, die entschieden zum frühen Erfolg der Veranstaltungsreihe und damit zur Formung und Etablierung von ZERO beigetragen hat, und zwar sowohl aufgrund ihrer besonderen Gegebenheiten und Ausrichtung als physischer Raum wie auch als in die wahrhaftigen Räumlichkeiten hineingezeichnete „andere“ Räume. Dass das Atelier hier zu Beginn des vorliegenden ZERO-ABCs steht, resultiert zunächst aus dem Anfangsbuchstaben des Wortes, macht darüber hinaus aber auch inhaltlich Sinn, denn: Am Anfang war das Atelier (in der Gladbacher Straße 69).

[i] Piene, in: Lenz, Bleicker-Honisch (wie Anm. 13), S. 100.

[ii] Ebd., S. 101.

[iii] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 85.

[iv] Vgl. ebd.

[v] Vgl. ebd., S. 91.

[vi] Vgl. ebd.

[vii] Otto Piene, Einladung zur 7. Abendausstellung (Konzept), 5.03.1958, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.963.

[viii] Vgl. Pörschmann (wie Anm. 15), S. 29.

[ix] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 85.

[x] Vgl. ebd., S. 117. ZERO 3 wurde 1961 bei der Veranstaltung ZERO. Edition, Exposition, Demonstration bei der Galerie Schmela präsentiert. Die dritte und letzte Nummer der Zeitschrift beinhaltet Beiträge von über 30 Künstlern aus diversen Ländern und gibt eine Überschau der sich zu einer international ausstrahlenden Kunstbewegung entwickelnden ZERO-Haltung.

[xi] Pörschmann (wie Anm. 15), S. 20.

Sobald Galerien die Arbeiten von Mack und Piene in ihr Portfolio aufnahmen, stellten die beiden Künstler das in Eigenregie organisierte Unternehmen Abendausstellungen ein.[i] Die Heterotopie Ausstellungsplattform für progressive Kunst im Studio der Gladbacher Straße hatte ihre Aufgabe erfüllt, wurde daher zunehmend überflüssig und verschwand wieder. Zwei Jahre nach der achten und eigentlich letzten Veranstaltung richtete Piene noch eine als „9. Abendausstellung“ überschriebene Exposition aus, die trotz des fortlaufenden Titels jedoch als komplett eigenständiges Format einzustufen ist, wich diese konzeptionell doch grundlegend vom ursprünglichen ab. Sie fand in Kooperation mit der Galerie Schmela im Rahmen Pienes zweiter dortiger Einzelausstellung unter der Überschrift Piene. Ein Fest für das Licht statt, die am 7. Oktober 1960 in den Räumlichkeiten der Hunsrückenstraße in der Düsseldorfer Altstadt eröffnet wurde. Parallel zur Laufzeit in der Galerie inszenierte Piene in seinem Atelier an drei Abenden verschiedene Versionen seines seit etwa einem Jahr entwickelten Lichtballetts.[ii] Das Ausstellungsplakat führt beide Veranstaltungsorte auf und macht auf diese Weise deren symbiotischen Charakter deutlich, der sich ebenso im Aufbau des Posters niederschlägt. Auf derselben Zeilenhöhe angegeben – hier auf einer der Entwurfszeichnungen Pienes mit der unterstrichenen Anweisung „achsial!“ als zentrales sowie bedeutungstragendes Gestaltungsmittel markiert –, erscheinen sie sozusagen als gleichberechtigte Spielorte auf Augenhöhe, wobei die jeweils zur Schau gestellte Kunst die Bedeutung der entsprechenden Orte bestimmte respektive diese im Falle des Ateliers sogar entscheidend veränderte. Während Alfred Schmela neue Rauchbilder und Lichtgrafiken von Piene zeigte, also greifbare und beständige Arbeiten, die sich zur Vermarktung eigneten und die Funktion der Galerie bestätigten, bot der Künstler mit den verschiedenen Choreografien seines Lichtballetts selbst ein rein ephemeres Werk dar, das sich weder für eine dauerhafte Präsentation einfangen ließ noch für den Verkauf infrage kam.[iii] Es war – vor allem bei der ersten Vorführung Lichtballett„mit Folien nach Jazz“[iv], bei der mehrere Personen das Licht im Raum zum Tanzen brachten und keine Maschinen wie beim dritten, Vollelektronischen Lichtballett – just für den Moment geschaffen und nur in diesem existent und verwandelte das Atelier augenblicklich in einen „experimentelle[n] […] Aktionsraum“[v]. Hatte es bei den acht vorausgehenden Abendausstellungen in seiner grundlegenden Funktion zuvor als Fläche gedient, die mit Exponaten bespielt wurde, nobilitierte es nun zu einer Art Bühne und wurde damit selbst Teil des vorgestellten Kunststückes.[vi]

[i] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 63.

[ii] Vgl. ebd., S. 125.

[iii] Vgl. ebd., S. 127.

[iv] Otto Piene, Typoskript, Düsseldorf, 3.01.1965, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.IV.58.

[v] Zell (wie Anm. 6), S. 127.

[vi] Dies gilt allerdings ausschließlich für den Moment der Aufführung. Zudem bleibt zu berücksichtigen, dass Piene seine Lichtballette in der Regel raumunabhängig erdachte und konzipierte. Sie konnten vielmehr überall projiziert werden – der Ort an sich spielte daher stets eine untergeordnete Rolle, obgleich er freilich ein werkimmanentes Kriterium darstellt, ohne welches die Installation nicht funktionieren kann.

1966 organisierte Piene in Zusammenarbeit mit Schmela noch ein Zweites Fest für das Licht. Vom 11. November bis zum 9. Dezember realisierte der Künstler mehrere Aktionen, die sich, analog zur gleichlautenden, ersten Veranstaltung sechs Jahre zuvor, auf mehrere Spielstätten aufteilten. Zu den beiden bereits bekannten Standorten kamen als dritte Location Pienes neue Atelierräume in der Hüttenstraße 104 hinzu – der heutige Sitz der ZERO foundation –, wo er an zwei Abenden Blackout 1 und Blackout 2 vorführte, zwei interaktiv angelegte Happenings, welche die Besucher*innen als Teilnehmende in die aus Diaprojektionen und Multimedia-Elementen bestehende Aktion miteinbanden.[1] In seinem alten Studio in der Gladbacher Straße führte Piene am 2. Dezember 1966 die Demonstration Die rotglühende Venus durch, im Zuge derer die Örtlichkeit ein letztes Mal in eine Performance eingespannt und zum Ereignisraum werden sollte. Im abgedunkelten Atelier erhitzte er eine frei im Raum hängende Metallplastik in Form einer kleinen Engelsfigur mit einem Bunsenbrenner so lange, bis die Bronze rot zu glühen begann und nach ein paar Minuten während des Erkaltens langsam wieder an Farbe verlor.[2] Auf dem Plakat wird die Aktion als „letzte Abendausstellung“[3] angekündigt, was verdeutlicht, dass die Bezeichnung allein im Kontext des Ateliers in der Gladbacher Straße Verwendung fand und das Format konkret an die dortigen Räumlichkeiten gebunden war.[4] Mit dem Erlöschen der rotglühenden Venus wurde dabei nicht nur die Reihe der Abendausstellungen beschlossen und die Geschichte des Ateliers in der Gladbacher Straße fand durch den folgenden Wegzugs Piene in die Hüttenstraße ein nahes Ende. Im Rahmen der Eröffnung der Ausstellung Zero in Bonn in den Städtischen Kunstsammlungen in Bonn am 25. November 1966 hatten Mack, Piene und Uecker eine Woche zuvor offiziell das Aus ihrer künstlerischen Kooperation erklärt – auch mit ZERO war Schluss.[5]

[1] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 130.

[2] Vgl. Piene, in: Meister (wie Anm. 1), S. 30 f.

[3] Plakat, Piene. Zweites Fest für das Licht, Galerie Schmela, Düsseldorf, Atelier Piene Gladbacher Straße 69, Düsseldorf, Atelier Piene Hüttenstraße 104, Düsseldorf, 1966, Archiv der ZERO foundation, Vorlass Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.0.VII.4.

[4] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 129. Interessanterweise taucht der Terminus des Ateliers ausschließlich auf den beiden Postern zum Fest für das Licht auf, das heißt nur dann, wenn es allein mit Arbeiten von Piene bespielt wurde. Die Einladungskarten der ersten acht Abendausstellungen nennen als Lokalisierung die Adresse der Gladbacher Straße 69 ohne einen Hinweis auf das Atelier von Mack und Piene zu geben, was einmal mehr den sozialen Aspekt des Unternehmens untermauert – nicht sie sollten im Vordergrund stehen, sondern die Gemeinschaft aller ausstellenden Künstler*innen.

[5] Vgl. Zell (wie Anm. 6), S. 131.

All diesen Publikationen und Zeitschriften ist gemein, dass sie aus der Hand von Künstlern stammen, die sich damit ganz bewusst und gezielt zu Autoren, Designern und Herausgebern machen, womit sie den Bereich der bloßen Herstellung von Kunstwerken oder zum Abdruck bestimmter Bilder verlassen. Wie aus dem Band The Artist as Curator: Collaborative Initiatives in the International ZERO Movement 1957–1967 hervorgeht, erweitern die jeweiligen Künstler ihre Handlungsfelder aktiv um Spezialgebiete, zu denen auch das Publizieren von Zeitschriften und Büchern gehört, was eine ganz entscheidende Abgrenzungsmöglichkeit darstellt.[i] Die Kunstschaffenden sehen in den Medien Buch und Zeitschrift einen kreativen Raum, der mit dem Atelierraum vergleichbar ist und der den Galerieraum erweitert. Es ist ein Raum, der als Multiplikator fungieren kann. Es geht dabei um die Besetzung eines modernen Raums (im Habermas’schen Sinne des Begriffs), der mit dem Raum jener Institutionen gleichgesetzt werden kann, welche die Kultur einer offenen Gesellschaft prägen. Der Ort der Kunst ist nicht mehr die fürstliche Kunstkammer. Die Kunst wird auch nicht von der Regierung gelenkt (wie es bei totalitären Regierungen der Fall war und ist). Sie ist auch nicht auf Museen beschränkt, die erst seit Kurzem der zeitgenössischen Kunst offenstehen, oder auf Messen oder Salons, in denen ästhetische Neuerungen präsentiert werden. Die Kunst nimmt mit einer gewissen Alltäglichkeit, aber auch auf mehr oder weniger außergewöhnliche Art und Weise einen neuen öffentlichen Raum in Beschlag, dessen traditionelle Aufgabe eigentlich in der Verbreitung von Informationen und öffentlichen Debatten bestand. Die umfangreiche Monografie Artists‘ Magazines[ii] bietet eine prägnante Auseinandersetzung mit dem Thema Künstlerzeitschriften. Ihr Hauptaugenmerk richtet sich zwar auf Publikationen aus dem nordamerikanischen Kontext, doch sie erwähnt auch die deutsche Kunstzeitschrift Interfunktionen (1968–1975), die in diesem Kontext umso deutlicher heraussticht. Folgt man dieser Analyse, sind Publikationen Kommunikationsräume, genau wie Galerie- oder Ausstellungsräume auch. Während Institutionen und Museen in Büchern eine Erweiterung des institutionellen Repräsentationsraums sehen, fungieren (oder fungierten) Publikationen für Kunstkritik, Kurator*innen oder Autor*innen als natürlicher Raum zur Vermittlung der eigenen Ideen oder Argumente. Aus diesem Grund treffen auf den Seiten von Büchern und Zeitschriften die Interessen zahlreicher Akteur*innen des Systems aufeinander. Die gedruckte Seite, das Buch, die Zeitschrift oder das Flugblatt, sie alle sind Verkörperungen eines sehr mächtigen und wichtigen Hybridraums. „Ausstellungen gehen, Bücher bleiben“, ließ mich Harald Szeemann schon vor vielen Jahren wissen. Heute sind Ausstellungen für uns von geschichtlicher Bedeutung, was vor allem auch an den Spuren liegt, die sie hinterlassen – also den Katalogen und Zeitschriften –, die ihrem flüchtigen Dasein etwas entgegensetzen. Insofern scheint es mir bemerkenswert, dass in der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst überhaupt erst seit Kurzem die Geschichte von Ausstellungen ein Thema geworden ist.

[i] Vgl. Tiziana Caianiello,Mattijs Visser (Hg.), The Artist as Curator: Collaborative Initiatives in the International ZERO Movement, 1957–1967, Gent, 2015.

[ii] Gwen Allen, Artists’ Magazines: An Alternative Space for Art, MIT Press, Cambridge, Mass., und London 2011. Jenseits der Besonderheit der Zeitschriften als „alternative“ Räume für Kunst sei hier auch verwiesen auf: Brian O’Doherty, Atelier und Galerie / Studio and Cube, Merve Verlag, Berlin 2012.

Zu den publizistischen Aktivitäten aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts findet sich in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg eindeutig ein Pendant. Die sogenannten historischen Avantgarden entfalteten eine genauso üppige literarische und kritische Aktivität, und sie entwickelten ebenfalls zahlreiche Publikationsprojekte. Erinnert sei hier nur an einige der zahlreichen Publikationen, die für die Entwicklung der damaligen Kunstbewegungen und -gruppen von Bedeutung waren, etwa De Stijl (1917–1920 und 1921–1932), Mécano (1922–1923), MA (1916–1925), 391 (1917–1924), L’Esprit Nouveau (1920–1925), Bauhaus (1926–1932), Der Sturm (1910–1932), Die Aktion (1911–1932), Die Freie Strasse (1915–1918), Dada (1919–1920), Merz (1923–1932), LEF (1923–1925), unter anderen. Viele von ihnen kamen aus Deutschland. Vergleicht man die beiden Publikationskontexte, lässt sich ein erstes Fazit ziehen: Die überwiegende Zahl der Publikationen aus der Zwischenkriegszeit zeugt von einer enormen grafischen Kreativität; die nach dem Zweiten Weltkrieg erschienenen Publikationen hingegen zeichnen sich durch eine große visuelle und grafische Nüchternheit aus, die in einem deutlichen Gegensatz zur Ästhetik der Vorgänger steht. In der Zwischenkriegszeit wurde in neuen Bereichen wie etwa der Typografie mit großer kompositorischer Freiheit visuell experimentiert. Das geschriebene Wort wurde zu einem Bild von großer Kraft, radikal anders als etwa im Mittelalter oder in der Renaissance. Lautgedichte und konkrete Poesie hoben Schrift und Bild auf eine gleichwertige Ebene. Die Kombination aus visuellen Innovationen, konkreter Poesie und Lautgedicht, typografischen Umwälzungen und den bahnbrechenden grafischen Möglichkeiten der Fotografie bildete den idealen Nährboden für die Entwicklung einer modernen Ästhetik, die später auch von der Werbung aufgegriffen wurde.

Wie lässt sich die grafische Nüchternheit der Künstlerpublikationen aus der Nachkriegszeit erklären? Ich habe keine endgültige Antwort darauf, aber ich kann mir vorstellen, dass sich die Autoren dieser Zeitschriften ihrer Ziele sehr genau bewusst waren: Ihnen ging es darum, eine öffentliche Sichtbarkeit, Bedeutung und Relevanz für sich zu beanspruchen, die ihnen Respekt und Anerkennung verschaffen würden. Ich möchte damit nicht sagen, dass sie damit „Marketing“ im heutigen Sinne betrieben. Denn diese Künstler-Generation musste sich ja erst einmal eine eigene Öffentlichkeit aufbauen. Es ging nicht darum, sich in einer schon bestehenden Szene durchzusetzen, auch nicht darum, eine zerstörte Szene wiederaufzubauen. Der enthusiastische Geist, der ihre Texte und Statements durchzieht, folgt eher dem Wunsch, etwas Neues zu erfinden, als dem Willen, Bestehendes zu verändern. Im Unterschied dazu hatten die Künstler*innen des Futurismus und Dadaismus ebenso viel Energie auf die Zerstörung einer überkommenen herrschenden bürgerlichen Kultur verwendet wie auf die Entwicklung eines neuen ästhetischen Programms; deshalb wurde Dada lange Zeit (und meiner Meinung nach zu Unrecht) mit Anti-Kunst gleichgesetzt. Anders als es der vermeintlich nihilistische Name der Gruppe vielleicht vermuten ließe, ging es bei ZERO um eine Stunde null, die Herstellung eines neuen Zustands, eine Wiedergeburt.

Die Bücher und Publikationen, die von den ZERO-Künstlern und den ihnen nahestehenden Gruppen herausgebracht wurden, scheinen im Gegensatz zu der spielerischen, betriebsamen, dynamischen Atmosphäre und dem unberechenbaren und überraschenden Charakter zu stehen, den die Performances der Gruppe im öffentlichen Raum, bestimmte Eröffnungen, die damaligen Fernsehauftritte Piero Manzonis (1933–1963) oder die Treffen der Künstler*innen ausstrahlten. Die Zeitschriften sind „ernsthaft“; sie „stellen fest“, dass das, was diese Künstler*innen tun, ernstzunehmend ist, dass sie die Aufmerksamkeit des Publikums verdienen und man ihr Schaffen nicht einfach auf die leichte Schulter nehmen kann.

Die Publikationen, von denen hier die Rede ist, erschienen in relativ kleinen Auflagen, und die bekanntesten unter ihnen, ZERO und Azimuth, waren recht kurzlebige Projekte. Die ersten beiden Ausgaben von ZERO wurden 1958 in Auflagen von 400 beziehungsweise 350 Exemplaren herausgebracht. Nummer drei, Apotheose und Abschluss zugleich, erschien 1961 in einer Auflage von 1225 Exemplaren: Die Macher waren davon überzeugt, dass die Nachfrage exponentiell steigen werde. Die Zeitschrift Azimuth, der authentische Höhepunkt und Widerhall eines ganz besonderen Augenblicks, erschien in nur zwei Ausgaben mit einer Auflage von jeweils etwa 500 Stück.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war die westeuropäische Wirtschaft einschließlich der Insel West-Berlin bald jahrelang stark von der Förderung durch den Marshallplan geprägt. Die unangefochtene militärische und wirtschaftliche Dominanz der Vereinigten Staaten von Amerika sollte sich bald in einer „Kulturindustrie“ – wie Theodor Adorno und Max Horkheimer sie nannten – sowie in der Entstehung von „Prestige-Gewerben“ manifestieren, wie etwa das Kunstsystem eines darstellt. Nicht nur „stahl“ New York Paris den Status als Welthauptstadt der Kunst, vielmehr verlagerte sich das gesamte Gravitationszentrum auf die andere Seite des Atlantiks, insbesondere aufgrund der Macht der Akademie und des ihr Glaubwürdigkeit und Autorität verleihenden kritischen, redaktionellen und publizistischen Apparats. ZERO und sein Umfeld sind der Abgesang auf ein Europa der Nachkriegszeit, in dem die Kultur und das kulturelle Erbe durch Industrie, Handel, den militärischen Komplex und die Wissenschaft aus ihrer zentralen Stellung verdrängt wurden, eine Entwicklung, die mit dem Ringen der dominierenden ideologischen Antagonisten, der Vereinigten Staaten und der Sowjetunion, um globale Vorherrschaft zu tun hatte. Die geistige und ästhetische Dramaturgie, um die es hier geht, entfaltete sich parallel zu denkwürdigen Ereignissen aus der Zeit des Kalten Krieges, aber auch parallel zum Übergang von der Beatnik-Generation zu den Hippies, der in die 68er-Bewegung mündete. Ist es insofern nicht seltsam, dass wir heute, weit ins 21. Jahrhundert hinein, noch so wenig über die Nove Tendencije-Ausstellungen wissen, die 1961, 1963 und 1965 in Zagreb stattfanden und für die sich offenbar niemand zu interessieren scheint? Die im damaligen Kontext geführten Debatten stellen ein historiografisches Grenzgebiet dar, dem sich die Forschung umgehend widmen sollte.

Die niederländische Zeitschrift Nul=0 erschien in zwei Ausgaben. Die erste, aus dem Jahr 1961, enthält Textbeiträge von Künstlern in deutscher, französischer und englischer Sprache, begleitet von Abbildungen ihrer Werke. Die zweite Ausgabe aus dem Jahr 1963 war den kurz zuvor verstorbenen Künstlern und wahren Medien-Agitatoren Yves Klein (1928-1962) und Piero Manzoni gewidmet. Beide Ausgaben zeichnen sich durch ihre große grafische Nüchternheit aus, die die Aufmerksamkeit auf die verwendeten Schriftarten lenkt, die an das Schriftbild alter Schreibmaschinen denken lassen.

Die zwei Ausgaben der Zeitschrift Azimuth erschienen im September 1959 und im Januar 1960. Beide weisen dieselbe Struktur auf: Sie enthalten Textbeiträge von Künstlern und Werkabbildungen. Der einzige Unterschied besteht darin, dass die Texte in der zweiten Ausgabe auf Italienisch, Deutsch, Französisch und Englisch abgedruckt sind, was den internationalen und kosmopolitischen Anspruch des Projekts unterstreicht.

Vorreiter war allerdings die deutschsprachige Zeitschrift ZERO, deren erste beide Ausgaben ein ähnliches Konzept aufweisen und die im Vergleich die größte Zahl an begeisterten europäischen Künstlern inspirierte und zusammenbrachte. Die erste Ausgabe war der Farbe Rot gewidmet und erschien begleitend zu einer Abendausstellung mit demselben Thema. Dem Heft war ein Hegel-Zitat vorangestellt, auf das bekannte Künstler und Intellektuelle antworteten, unter ihnen Arnold Gehlen (1904–1976), Max Burchartz (1887–1961), Georg Muche (1895–1987) und Yves Klein. Die zweite Ausgabe, die begleitend zur 8. Abendausstellung erschien, drehte sich thematisch um die Idee der Vibration in der Malerei – eine Idee, die von den jungen italienischen Künstler*innen des Gruppo T und Gruppo N ein Jahr später im wörtlichen Sinne aufgegriffen wurde, was in eine Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten einer echten Vibration von Objekten und Oberflächen in dreidimensionalen und animierten Werken mündete.

Nur das dritte ZERO-Heft, erschienen 1961 als letzte Ausgabe des Publikationsprojekts, enthält einige mit Bedacht gestaltete Seiten, die das traditionelle Verhältnis von Bild und Text aufbrechen, um ein konzeptuell gestaltetes visuelles Narrativ zu bilden. ZERO 3 nimmt mehrfach Bezug auf die Ausstellung Dynamo, die 1959 in der Galerie Renate Boukes in Wiesbaden stattgefunden hatte, und enthält mehrere „visuelle Essays“, die eine besondere ikonografische Atmosphäre schaffen, welche auf einigen Seiten an Details aus der Pop Art oder an die Bildsprache der Massenmedien denken lässt. Es sind nicht nur Kunstwerke abgebildet – ausführlich gewürdigt werden etwa Lucio Fontana (1899–1968), Yves Klein, Jean Tinguely (1925–1991), Otto Piene (1928–2014) und Heinz Mack (geb. 1931) –, sondern wir sehen darüber hinaus auch ein dichtes Bildraster, das auf dem Papier verschwimmt, und kräftige weibliche Lippen, die uns zur lauten Aussprache eines nicht zu vernehmenden Wortes zu animieren scheinen. Ein numerischer Countdown führt uns zum Start einer Rakete, die ZERO an die Grenzen des Firmaments katapultiert (im Rahmen des „Wettlaufs ins All“ sollten noch weitere acht Jahre ins Land gehen, bis der erste Mensch tatsächlich den Mond betrat). Am Ende des Bandes findet sich eine eindeutige Botschaft: „Wir leben. Wir sind für alles.“[i] Im Innenteil wird Yves Kleins Text abrupt von einer „brutalen“ Intervention des Künstlers unterbrochen: Sein Text endet mittendrin auf einer angesengten Buchseite, deren unteres Stück fehlt.

[i] „Proklamation“, in: ZERO, in deutscher Sprache mit Übersetzung ins Englische von Howard Beckman, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA, 1973, S. 329.

1956 organisierten Richard Hamilton und die Künstler*innen der Independent Group die heute als bedeutend geltende Ausstellung This Is Tomorrow in der Londoner Whitechapel Art Gallery, in deren Rahmen erstmals die Sprache der Werbung, der Populärkultur und der Konsumgesellschaft sowie die Überschwänglichkeit der Massenmedien in die heiligen Hallen der bildenden Kunst Einzug hielten. ZERO, Azimuth, Nul=0 und weitere Publikationen sollten visuelle Antipoden nicht nur der typografischen Experimente aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, sondern auch der überwältigenden visuellen Reize bleiben, die bald den Alltag der Menschen in Europa bestimmen sollten. Ich möchte hier nicht die Gegensätzlichkeit bestimmter Ästhetiken in den Mittelpunkt stellen, sondern vielmehr die Beweggründe und Strategien jener Künstler*innen, welche sich einer minimalistischen Abstraktion verschrieben, die Malerei zum Vibrieren bringen wollten, das Monochrom fast zu ihrem transzendentalen Glaubensbekenntnis machten und von Lucio Fontanas unermüdlicher Suche nach einer neuen Art von Raum – einem aus Leere bestehenden Raum – fasziniert waren. Das Interesse der Nachkriegskünstler*innen an populären Subkulturen, die im Zusammenhang mit der Unterhaltungsindustrie, der Werbung, der Konsumgesellschaft und den Medien standen, ist gut dokumentiert. Die europäischen Künstler*innen allerdings haben die visuellen und gesellschaftlichen Veränderungen ihres Umfelds nicht beschönigt, sondern ihnen gegenüber eine sehr kritische oder distanzierte Haltung bewahrt. Auch wenn einige von ihnen Werke von fast asketischer Nüchternheit schufen und andere einen dezidiert konzeptuellen Ansatz verfolgten, waren sie eindeutig Kinder „ihrer“ Zeit. Es ging ihnen nämlich auch darum, mit ihrer Kunst ästhetischen Widerstand zu leisten angesichts einer Öffentlichkeit, die sich auf neue Formen gemeinschaftlicher Vergnügungen und kollektiven Austauschs einzulassen begann. Die Massenmedien faszinierten sie, insbesondere das Fernsehen. Einige von ihnen waren exzellente Kommunikatoren oder Entertainer (oder Clowns, wie manche sie nannten). Ihr Sinn für Humor und ihre provokative Ader erwiesen sich als effiziente Kommunikationsstrategien, die allerdings im Widerspruch zu der visuellen Strenge ihrer Veröffentlichungen standen.

Die Zeitschriften ZERO, Azimuth und Nul=0, die die wichtigsten Sprachrohre für die Düsseldorfer, Mailänder und Rotterdam-Amsterdamer Szenen darstellten, ähneln sich in ihrer inhaltlichen Struktur: Sie enthalten Texte von Künstlern, die sich auf bestimmte Werke oder Projekte beziehen, Texte von Kritikern oder Museumskuratoren, die diesen Ideen beipflichten, ergänzt um Abbildungen von Werken der direkt oder indirekt beteiligten Künstler*innen. Die Bücher und Zeitschriften ließen ein anhaltendes Zusammengehörigkeitsgefühl entstehen. Seit der Moderne waren Künstler mit der Notwendigkeit konfrontiert, sich zur eigenen Existenzsicherung zusammenzuschließen, zusammenzutun und zu organisieren. Künstler*innen wurden zu Autor*innen, Herausgeber*innen oder Teilnehmer*innen an Ausstellungen, die im Zusammenhang mit dem Erscheinen einer bestimmten Zeitschrift veranstaltet wurden. Darüber hinaus scheint mir ein zusätzliches Element erwähnenswert: Parallel zu den vielgerühmten Publikationen entstanden bei ZERO und im ZERO-Umfeld zahlreiche weitere Druckerzeugnisse: Plakate, Faltblätter, Ankündigungen, Einladungen, um nur einige zu nennen – Infomaterial, das Aktivitäten bewarb, die manchmal von Katalogen begleitet wurden. Innerhalb dieser gemischten Kategorie der Druckerzeugnisse lässt sich zudem eine grafische Vielfalt von großer kommunikativer Wirkung ausmachen. In der Ausstellung Far from the Void: ZERO and Postwar Art in Europe 2022 am IVAM Centre Julio González in Valencia waren die Bücher und vielfältigen Publikationen, Filme und Dokumentationen der einzelnen Gruppen in Vitrinen und Displays im zentralen, alle Räume und Bereiche verbindenden Korridor der Ausstellung zu sehen, sozusagen als deren „Rückgrat“, das als verbindendes Element zwischen den Werken, Künstler*innen und Ideen fungieren sollte. Bücher, Zeitschriften und Drucksachen schufen nicht nur eine visuelle Identität im öffentlichen Raum, sondern dienten auch als konzeptuelles „Bindemittel“. Der physische Raum der Stadt und der ätherische Raum der Medien sorgten dafür, dass sie untereinander in Verbindung blieben. Die Kunsthistorikerin und -kritikerin Claire Bishop hat unlängst das Problem des inflationären Auftretens von dokumentarischem Material im Ausstellungsraum angesprochen, der ja traditionellerweise Kunstwerken vorbehalten ist: Das künstlerische Erbe ist ein unermessliches Ganzes, dessen Handhabung aber widersprüchlichen Kriterien unterliegt.[i]

[i] Claire Bishop, „Information Overload“, in: Artforum, 61, Nr. 8, April 2023, S. 122–189.

Wie lässt sich die deutlich zur Schau getragene grafische und visuelle Nüchternheit der erwähnten Publikationen erklären? Allem Anschein nach waren sich die hier besprochenen Künstler sehr wohl darüber im Klaren, dass eine kreative grafische Gestaltung ein machtvolles und nützliches Instrument sein kann, wenn man die eigenen Projekte überzeugend zur Geltung bringen will. Ihre neuen künstlerischen Ideen strebten nach einem Sichtbarkeit gewährenden Raum, nach einer öffentlichen Sphäre, die gerade einen sagenhaften Umbruch durchmachte. Diese von Künstlern ausgehenden Initiativen sorgten sowohl in Europa als auch in den USA für eine grundlegende Neuausrichtung der Branche der Kunstbuchverlage. Der künstlerische Aufbruch der 1960er-Jahre manifestierte sich zunächst in einer von den Künstler*innen selbst entfalteten Publikationstätigkeit, bevor der Raum der gedruckten Seite von profitorientierten Verlagen besetzt wurde. Die anfänglich herrschende Hingabe wurde erst später von der Shareholder-Value verdrängt.

Auch wenn ZERO, Azimuth und Nul=0 jeweils nur für kurze Zeit existierten, bin ich davon überzeugt, dass die Künstler*innen, die sich im Dunstkreis dieser Publikationsprojekte bewegten, damit keine Alternative zum traditionellen Ausstellungsraum der Galerien und Museen suchten. Heinz Mack und Otto Piene hatten nämlich bereits neue Ausstellungsformate erfunden und dafür neue Orte erschlossen: Sie veranstalteten Ausstellungen in ihren eigenen Ateliers, wobei die Vernissage jeweils die raumzeitlichen Koordinaten lieferte, innerhalb derer sich die gesamte Ausstellung abspielte. Andererseits wurde im Rahmen dieser Vernissagen weiterhin an einigen traditionellen Ausstellungsritualen festgehalten, wie etwa der Einladungskarte oder der Eröffnungsrede, gehalten jeweils von einer Autorität aus der Wissenschaft oder einer Kunstinstitution. Piero Manzoni und Enrico Castellani (1930-2017) eröffneten in Mailand ihre eigene Galerie, und die niederländischen Künstler „besetzten“ zweimal das wohl dynamischste Museum der damaligen Zeit, das Stedelijk Museum in Amsterdam. Ihre belgischen Kollegen nutzten einen neuen, von ihnen selbst betriebenen Ausstellungsort in Antwerpen, das Hessenhuis, wo 1959 denkwürdige Ausstellungen stattfanden. Einige Jahre später versuchte sich das US-amerikanische Magazin Aspen an einer neuen Art von Ausstellungsraum in Form eines experimentellen Magazins, das als Alternative zum dreidimensionalen euklidischen Raum der kommerziellen Galerien, Museen oder Nonprofit-Räume gedacht war. ZERO, Azimuth und Nul=0 waren zwar keine Begleitpublikationen zu einzelnen Ausstellungen im traditionellen Sinne, doch sie teilten sich mit diesen die ihnen entgegengebrachte öffentliche Aufmerksamkeit, die Ideen, für die sie eintraten, und die geistigen Anregungen und Argumente, die sie vermittelten.

Relativ schnell folgten Ausstellungen in kommerziellen Galerien und einige wenige Museumsausstellungen. Die Teilnahme an Großveranstaltungen wie der Documenta oder der Biennale von Venedig samt der damit einhergehenden Würdigung blieb den Künstler*innen aus diesem Umfeld weitgehend versagt – Mack, Piene und Uecker stellten jedoch 1964 in Kassel aus. Als die ästhetischen Formen und Ideen der europäischen ZERO-Künstler*innen 1964 die USA erreichten,[i] wurden sie einer Kategorie zugeschlagen, die mit ihren ursprünglichen Ansätzen eigentlich nichts zu tun hatte, was der Tatsache geschuldet war, dass der überwältigende Erfolg der US-amerikanischen Pop Art im internationalen Kontext damals bereits alles überstrahlte.

In einer Zeit des multidisziplinären und antiakademischen Aufbruchs – geprägt vom Bruch mit dem Überkommenen, aber den bestehenden Institutionen gegenüber nicht respektlos, innovativ, aber nicht blind gegenüber den neuen Ordnungen, die sich nun nach und nach herauszubilden begannen – waren die Bücher und Publikationen Teil eines größeren Repertoires an Aktionen und Medien, welches etwa auch Performances, beziehungsweise kollektive und theatralische Handlungen, oder den Einsatz neuer Medien (Fernsehen) beinhaltete. Die neue Kunst setzte sich nach und nach durch und ging im System auf, in den Schatten gestellt durch die von Galerien und Kunstkritik befeuerte schnelle Abfolge der Trends, Gruppen und Strömungen.

[i] Die Ausstellung The Responsive Eye fand vom 23. Februar bis zum 25. April 1965 im New Yorker Museum of Modern Art statt. In der Presseerklärung zu dieser Ausstellung heißt es: „The Responsive Eye exhibition will bring together paintings and constructions that initiate a new, highly perceptual phase in the grammar of art.… Certain of these artists establish a totally new relationship between the observer and the work of art.“ („Die Ausstellung The Responsive Eye versammelt Gemälde und Konstruktionen, die eine neue, hochgradig perzeptuelle Phase in der Grammatik der Kunst einläuten… Einige dieser Künstler etablieren eine völlig neue Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk.“) Vgl. Website des Museum of Modern Art, https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_326375.pdf (zuletzt abgerufen am 06.11.2023).

Ich kann mir vorstellen, dass – bei allen möglichen Unterschieden und Umständen – während der Abendausstellungen, die Heinz Mack und Otto Piene in ihrem Düsseldorfer Atelier veranstalteten, eine Atmosphäre vorherrschte, wie wir sie alle aus unserer Jugend kennen. Aus künstlerischer Sicht ist jede schöpferische Handlung notwendig und vital. Und ein Teil dieser Vitalität, um die es mir hier geht, bestand, wie ich mir vorstellen kann, in der Rationalisierung machtvoller Intuitionen, die jederzeit auftauchen und wieder verschwinden konnten, und die im Atelier materiell verwirklicht werden mussten, um zu Kunstwerken zu werden. Kreativität zu rationalisieren – das heißt, begrifflich und argumentativ darzulegen, warum ein Kunstwerk so ist, wie es ist, und nicht anders –, diese Aufgabe wurde nach dem Zweiten Weltkrieg ein ganz selbstverständlicher Bestandteil künstlerischen Schaffens.

Während die Künstler*innen im Umfeld von Futurismus, Surrealismus und Dada die Ersten waren, die eine systematische Praxis des experimentellen und kritischen Schreibens mit aktivistischen oder kreativen Absichten etablierten und eigene Medien, Bücher und Zeitschriften veröffentlichten, waren es die europäischen ZERO-Künstler und deren Umfeld, die die Stellung dieses Genres in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigten. Diese Publikationen, die in maximal drei Ausgaben und jeweils nur über ein, zwei oder drei Jahre hinweg erschienen, faszinieren uns mit ihrer enormen grafischen Einfachheit und ihrer hohen Druckqualität noch heute. In schöner Regelmäßigkeit befassen sich Museums- oder Galerieausstellungen, Symposien, Artikel oder Bücher mit ihnen, zudem sind sie in spezialisierten öffentlichen und privaten Sammlungen zu finden. Einige von ihnen wurden nachgedruckt und neu aufgelegt, andere zirkulieren frei in digitaler Form. Viele Ideen, die in ihren Texten zum Ausdruck kommen, mögen uns heute vielleicht naiv oder überholt erscheinen. Aber zweifellos verweisen sie uns auf Umstände, Formen und Materialien, ohne die die Kunst von heute nicht das wäre, was sie ist.

Die Haltung, auf der all dies beruhte – eine echten „Do-it-yourself“-Einstellung –, lehrt Kunstschaffende und Intellektuelle dieser Tage, dass man zur Vermittlung neuer Ideen den passenden Kanal selbst herstellen muss, wenn er noch nicht existiert. Darüber hinaus lässt sich daraus ableiten, dass neue Formen ohne die entsprechenden Ideen, die sie stützen, nur selten längerfristig Bestand haben. Wir befinden uns heute am Schnittpunkt einer Reihe komplexer Gewerbe, die durch die Digitalisierung und das World Wide Web für immer verändert wurden. Die gedruckte Seite wird sich immer von den Bildschirmen unterscheiden, die uns umgeben. Letztere aber verdanken Ersteren die Fähigkeit, Bilder, Worte, Ideen und Empfindungen – unsere geistige Aktivität und unsere Gefühle – miteinander in Verbindung zu setzen.

Dieser Text wurde von Michael Ammann aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt.

1966 war Mack nach einem zweijährigen Aufenthalt in New York nach Deutschland zurückgekehrt ‒ und orientierte sich künstlerisch neu. Die Anregung, die dreiköpfige Zero-Assoziation – bestehend aus ihm, Otto Piene (1928-2014) und Günther Uecker (*1930) – noch im gleichen Jahr aufzulösen, ging von ihm aus. Die Zeit war reif für ein Resümee. Mit Zéro ‒ mögliche Konzeptionen[i], so die konjunktivische Themenstellung, entwarf Mack ein Schaubild, das im Rückblick ZEROs ästhetisches Programm zusammenfasst. Im Moment des einvernehmlichen Auseinandergehens hält es fest, was die Düsseldorfer Gruppe ohne Gründungsveranstaltung, ohne Manifest und ohne Bindungspflicht acht Jahre lang ideell miteinander und mit anderen Künstlern verbunden hatte.

Mit dicken Pfeilzeichen und Farbstiften rekonstruierte Mack das Gedankenfundament, auf dem die Zero-Ideen gründeten. Dabei wurde hier (Kunst-)Theorie in ihrem ursprünglichen Sinne aufgefasst und gleichsam kantianisch gedacht. Sie erscheint in grafisch pointierter Weise dargestellt, die umgekehrt aus der Anschauung stets in Theorie umschlagen kann, deren kleinste Einheiten die Schlüsselbegriffe sind. Macks elaboriertes Text-Bild leistet beides: Es zerlegt die bildnerischen Vorstellungen in Begriffe, denen mit Skizzen wiederum zu bildlicher Gestalt verholfen wird. Entstanden ist so ein kunsttheoretisches Tableau, in dem die didaktischen Erfahrungen des ehemaligen Kunsterziehers nachwirken, einem Brotberuf mit Beamtenstatus, den Mack parallel zur künstlerischen Tätigkeit noch bis 1964 ausgeübt hatte. Als Inspirationsquelle diente das von ihm und Piene herausgegebene Katalog-Magazin ZERO(1958‒61).

[i] Heinz Mack, Zéro ‒ mögliche Konzeptionen, 1966, Filzstift, Buntstift, Bleistift, Kugelschreiber, Tusche und Collage auf weißem Papier, montiert auf schwarzem Karton, 74,5 × 100 cm (Karton), 70,5 × 65 cm (Blatt), Archiv der ZERO foundation, Vorlass Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.IV.30.

Das titelgebende Motto der Übersicht Zéro ‒ mögliche Konzeptionen ist kompositorisch durch zwei schwarze Pfeile von der oberen rechten Ecke zur unteren Blatthälfte verspannt, das Schaubild mit dem waagerecht gezogenen blauen Verbindungspfeil inhaltlich zweigeteilt. Die obere Hälfte, in fünf Kolumnen strukturiert, wird am besten von links nach rechts und von oben nach unten gelesen. Das zentrale Anliegen der in drei Gruppen zusammengestellten Künstler wird durch je eine Schemazeichnung verdeutlicht: das Koordinatenkreuz, das Kreismodell und der horizontale Strich. Sie stehen für „Struktur“, „Zentralisation“ und „Linie(n)“, alles Leitbegriffe, die gemeinsame Schnittmengen bilden und auf formalen Kriterien beruhen: auf „Fläche“, „Punkt“ und „Linie“. Diese Begriffstriade hat in Wassily Kandinsky (1866-1944) einen ihrer maßgebenden Vordenker. Dessen Schrift Punkt und Linie zu Fläche, die zunächst als neunter Band der Reihe „Bauhaus-Bücher“ 1926 erschien, war in rascher Folge von 1955 bis 1963 in drei Neuauflagen gedruckt worden, die der ehemalige Bauhaus-Schüler Max Bill (1908-1994) besorgt hatte. Mit Kandinskys Plädoyer für eine abstrakte Formensprache war dem Buch eine rege Rezeption beschieden, die dem anhaltend großen Interesse ‒ zumal unter Künstler und Künstlerinnen ‒ an „Konkreter Kunst“ geschuldet war.[i]

Die aus den malerischen Elementen „Fläche“, „Punkt“ und „Linie“ mit einer geschweiften Klammer gezogene Schlussfolgerung lautete für ZERO: „Reduktion“. Gemeint war die „Aufhebung der Komplexität“, wie eine nachträglich mit Bleistift eingefügte Ergänzung präzisiert. Damit einher geht die „Tendenz zur Minimal Art“, die Mack in den USA aus nächster Nähe hatte verfolgen können. Was mit der typografischen Klammer nicht zur Sprache kommt, ist die implizite Stoßrichtung der Begriffe: das Informel und der Tachismus, kurz Expressionismen jeglicher Couleur, mit denen die drei „ZEROisten“ in ihren künstlerischen Anfängen zwar experimentiert hatten, von denen sie sich dann aber durch die formale Reduktion befreiten.

[i] Am Beginn der von Max Bill initiierten Ausstellung Konkrete Kunst stand darum auch Kandinsky. Vgl. Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung, Ausst.-Kat. Helmhaus Zürich, hrsg. von Zürcher Kunstgesellschaft, Verwaltungsabteilung des Stadtpräsidenten, Zürich 1960, S. 9 f.

Auf halber Höhe des Blattes rücken ‒ von einem nachträglich aufgeklebten kurzen schwarzen Pfeil nach rechts angeschoben ‒ Veranstaltungen mit performativem Charakter ins Blickfeld: „Aktionen“, „Demonstrationen“, „Manifestationen“ und „Koloboration“ [sic].[i] Der gemeinsame Nenner dieser Werkgruppen: die künstlerischen Handlungsmöglichkeiten auszuweiten, verbunden mit dem Ansinnen, als „Team erhöhte Aufmerksamkeit“ in der Öffentlichkeit zu generieren. Die damit einhergehenden Gefahrenpotenziale unterschlägt Mack indes nicht: reine „Provokation“ und der Rückfall in „Ideologien“. Angespielt wird damit ‒ in geflissentlicher Abgrenzung ‒ etwa auf die Vereinnahmung der Kunst durch den Nationalsozialismus, womit sich nicht zuletzt ZEROs ästhetisch orientierte Allianzen ohne jegliches politische Anliegen erklären.

In vier eingerahmten Begriffskästchen stehen sich die bildnerischen Leitideen in den für ZERO charakteristischen Nichtfarben Weiß, Schwarz und Grau gegenüber. Streng dialektisch denkt Mack beim „Schatten“ das „Licht“, bei „Stille“ die „Bewegung“, bei „Monochrom“ das (Farben)„Spektrum“ und bei „Space Art“ die „Landart“ [sic] immer mit, um sie mit zentralen Theoremen (z. B. „Vibration“, „Achrom“) zu unterfüttern, alles Programmwörter einer „postkoloristischen Malerei“ (Robert Fleck). Zwischen diesen Themensetzungen stellen rote Pfeile Querverbindungen her oder verweisen auf die aktionistischen Großbegriffe darüber. In diesem gerichteten Bezugssystem sind mit „Happening“ auf der einen und der „Landart“ auf der anderen Seite künstlerische Richtungen erfasst, von denen die Düsseldorfer ZEROisten wesentliche Impulse aufgegriffen haben, um eigene ästhetische Setzungen vorzunehmen.

[i] Zu ZEROs Aktionen in Abgrenzung zum Happening und zu Fluxus-Events vgl. Malte Feiler, „Aktionen bei ZERO ‒ Happenings?“, in: Zero-Studien. Aufsätze zur Düsseldorfer Gruppe Zero und ihrem Umkreis, hrsg. von Klaus Gereon Beuckers, (Karlsruher Schriften zur Kunstgeschichte, Bd.2), Münster 1997, S. 135-148.

Augenscheinlich hat Mack sein informationsdichtes Diagramm deszendierend wie einen Text entwickelt, wodurch sich zumindest das rückseitig zum Hochformat hinzugeklebte Blatt im unteren Drittel erklären ließe und die ‒ nach Ablösung des durchsichtigen Klebebandes ‒ notwendige Stabilisierung der gesamten Komposition auf einem Karton. Durch die Ergänzung des zweiten Papiers war ausreichend Platz geschaffen, um noch einen anderen konzeptuellen Aspekt von ZERO hinzuzufügen: der konsequente Einsatz neuer Materialien, allen voran die vier Elemente „Feuer“, „Luft“, „Wasser“ und „Erde“, denen wiederum einzelne Künstler zugeordnet sind.

Mit dem Hinweis auf den dreidimensionalen „Raum“ am unteren Blattrand wird eine Kategorie aufgerufen, die sich topografisch nicht fassen lässt. Zwischen „endlich“ und „unendlich“ angesiedelt, kann der Maßstab vom Punkt bis zum Kosmos variieren. ZERO suchte den offenen, unberührten Raum jenseits der Museumsmauern. Dessen Dimension war das Licht. Fontänenartig greift es über der ikonischen Bildformel mit ihren drei Koordinaten zu den in den Rubriken „Luft“, „Wasser“ und „Erde“ aufgelisteten Künstlern aus, gemäß Macks Devise:

Das avantgardistische Expansionsstreben in die unendliche Tiefe des Himmels, in die immense Ausdehnung des Meeres oder in die monochrome Weite der Wüste wird am unteren Blattrand durch geografische Ortsangaben wieder in die menschliche Zivilisation zurückgeführt: An den weit auseinanderliegenden Städten wie „New York“, „London“, „Düsseldorf“, „Milano“, „Paris“, „Amsterdam“ und „Eindhoven“ mag man die Zentrifugalkräfte der ZERO-Bewegung ermessen.

Macks Farbkodierung folgt klaren Zuordnungen, die sich ‒ Ausnahmen eingeschlossen ‒ folgendermaßen darstellen: Raumbezogene Begriffe sind blau, aktionistische Programmwörter grün und prägende Gestaltungsideen sind in Schwarz geschrieben. Räumliche Verhältnisse sowie thematische Zusammenhänge werden durch rote Pfeile angezeigt. Immer wieder griff Mack zur feinen Feder, um kurze Erläuterungen zu den Großbegriffen in schöner gleichmäßiger Handschrift hinzuzufügen. Auf diese Weise werden Begriffe aufeinander bezogen, die in ZEROs Kunstansatz entsprechende Schlüsselrollen spielen. Die Textblase „Ruhe der Unruhe“ am oberen Rand liefert einen ersten Hinweis. Die paradox klingende Formulierung geht auf einen gleichnamigen Text zurück, in dem Mack 1958 die künstlerische Entfaltungstendenz beschreibt:

Die hier anklingende Entwicklungsrichtung verläuft in Zéro ‒ mögliche Konzeptionen progressiv von der flächenverhafteten Elementarlehre zu raumbestimmenden Gestaltungsfragen.

Indem Mack die konzeptuellen Ansätze von ZERO und dessen Mitstreitern unter wechselnden Gesichtspunkten zusammenstellte und ordnete, ging er über die ästhetischen Gemeinsamkeiten einer ganzen Künstlergeneration hinweg, um in immer wieder neuen Namenslisten zu differenzieren. Was diese knapp zwei Dutzend angeführten Künstler (und es waren ausschließlich Männer) aus neun Ländern tatsächlich miteinander einte, war das Selbstbehauptungsstreben, das sie mit allen Avantgardebewegungen teilen. Sieht man sich die mit dünnem Strich eingefassten Zusammenstellungen der Namen genauer an, dann wird klar: Mack, Piene und Uecker standen von Anfang an mit zahlreichen Künstlern in Kontakt, und dies bis weit über die deutschen Landesgrenzen hinaus. Das Stichwort „Koloboration“ [sic] als Synonym für „Team-Work“ und „Gruppenbewegung“ ist hierfür signifikant. Denn die Vorzüge kollektiver Vorgehensweise wurden von den Düsseldorfern schnell erkannt. War ZERO also ein Metakollektiv, das sich unter der Sammelbezeichnung „zero beweging“ fassen lässt, wie de Vree insinuiert hat? Oder doch eher eine „Gruppe von Gruppen“, wie es Piene einmal formulierte?[i] Macks zweites Diagramm gibt darauf eine Antwort.

[i] Otto Piene, „ZERO Retrospektive“, in: ZERO aus Deutschland 1957‒1966. Und heute / ZERO out of Germany. 1957‒1966. And Today, hrsg. von Renate Wiehager, Ausst.-Kat. Galerie der Stadt/Villa Merkel, Esslingen, Ostfildern-Ruit 2000, S. 37.

Der Entstehungshintergrund des Schaubilds Radius Zero[i], ca. 1970, ist schnell benannt. 1970 wurde Mack ‒ zusammen mit Uecker ‒ eingeladen, um an der Vorbereitung einer Ausstellung zum Thema „Radius ZERO“ mitzuwirken. Den Anstoß dazu hatte Alexander Schleber gegeben, der als Leiter des Phaidon Verlags in Köln den Direktor der Kunsthalle Düsseldorf Karl Ruhrberg (1924-2006) für dieses Projekt gewinnen konnte, das er mit einer Publikation begleiten wollte. Die für das Frühjahr 1973 anberaumte Ausstellung scheiterte schlussendlich aus organisatorischen sowie finanziellen Gründen. Was blieb, sind Planungsunterlagen ‒ und ein Diagramm Macks, das als Grundlage für die Gestaltung des Ausstellungsplakates hätte dienen sollen.[ii]

Mit Schlebers Themenstellung im Fokus griff Mack zum Großfolioblatt und skizzierte mit Filzstiften und Kugelschreiber ein umfassendes Bild der Reichweite ZEROs. Erklärtermaßen half ihm die zeitliche Distanz zu den Ereignissen, einen größeren „Zusammenhang“ all jener wechselwirksamen Aktivitäten zu erkennen, die „direkt“ oder „indirekt“ mit dem Düsseldorfer Dreiergestirn zusammenhingen.[iii] In Macks analytischer Betrachtungsweise zerfällt die ZERO-Bewegung in einzelne Kollektive.

[i] Heinz Mack, Radius Zero, ca. 1970, Filzstift und Kugelschreiber auf Papier, montiert auf grauem Karton, 53 × 69 cm (Karton), 50 × 65 cm (Blatt), Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.IV.25.

[ii] Vgl. Anette Kuhn, Zero. Eine Avantgarde der sechziger Jahre, Frankfurt a. M., Berlin 1991, S. 57 f., 241 f., Anm. 240; dies., „Zero im Kontext der europäischen Avantgarde“, in: Zero – Eine europäische Avantgarde, hrsg. von ders., Ausst.-Kat. Galerie Neher, Essen, Galerie Heseler, München, Mittelrhein-Museum, Koblenz, Oberhausen 1992, S. 10‒23, hier S. 11 f.

[iii] Vgl. Birnbaum, Obrist, Mack (wie Anm. 9), S. 18; Valerie L. Hillings, „Die Geografie der Zusammenarbeit. Zero, Nouvelle Tendance und das Gruppenphänomen der Nachkriegszeit“, in: Zero ‒ Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Musée d’art moderne et contemporain, Saint-Etienne, Ostfildern 2006, S. 74‒84, hier S. 76.

Entstanden ist ein topologisches Blockmodell mit drei vertikalen Formationen aus einem guten Dutzend gleichgesinnter Gruppierungen. Die räumliche Nähe dieser Gruppen auf dem Blatt erzeugt so etwas wie Struktur, auch wenn deren Anordnung keinen dezidiert nationalen respektive geografischen Parametern folgt. Zunächst notierte Mack die einzelnen Kollektive, um sie dann mit den Namen ihrer Vertreter und Vertreterinnen, mit Ortsangaben oder Gründungsdaten zu versehen. Um diese verschiedenen Künstlerkreise besser auseinanderzuhalten, zog Mack mit schnellem Strich Ovalformen um sie. Dabei tritt die von ZERO typografisch zelebrierte Rundzahl „0“ ‒ in die Horizontale gekippt ‒ in neuer Gestaltvariante auf. Und wie immer in der Geschichte der Zeichen verschiebt sich mit der Transformation gleichsam die Semantik. So lassen sich nun die Querovale als Keimzellen avantgardistischer Bestrebungen verstehen.

Durch nachträgliche Faltung, einmal horizontal und einmal vertikal, hat sich dem Papier diskret ein rechtwinkliges Achsenkreuz eingeschrieben, das die Fläche in vier gleichmäßige Rechtecke teilt. Leicht aus dem Koordinatennullpunkt im linken oberen Quadranten positioniert, bildet „Zero“ in Düsseldorf mit seinen drei Protagonisten den kompositorischen Mittelpunkt von Radius Zero. Auf der chronologisch ausgerichteten Mittelachse präsentiert sich „Zero“ sogar als ideelles Zentrum in Raum und Zeit: zwischen konstruktivistisch inspirierter Theorie ganz oben ‒ dem „Unismus“ Władysław Strzemińskis (1893-1952) und der „Mechano Faktura“ von Henryk Berlewi (1894-1967) („Berlevi“), beides Mitglieder der polnischen „Blok-Gruppe“ ‒ und dem „Neuen Realismus“ in Frankreich am unteren Ende der Mittelachse.Bekräftigt und bestätigt wird die von „Zero“ eingenommene Sonderstellung durch osmotischen Austausch mit geistesverwandten Kollektiven im benachbarten Ausland. Zwischen den dezentralen Kunstszenen schlagen Doppelpfeile immer wieder Brücken, markieren Verbindungen graduell abgestufter Affinitäten.

Ein kurzer schwarzer Doppelpfeil betont die engen Bande zum Mailänder Zirkel um die Zeitschrift Azimuth, deren erste Nummer im September 1959 herauskam. Im Dezember wurde die gleichnamige Galerie gegründet, die bis zur Schließung ein halbes Jahr später in Italien die wichtigste Plattform für Künstler und Künstlerinnen rund um Zero bilden sollte, auch die „Gruppo MID“ gehörte dazu. Die Gründungen der Mailänder „Gruppo T“ (Oktober 1959) und der „Gruppo N“ (eigentlich: enne) in Padua (November 1959) waren ebenfalls von Azimuth inspiriert. Beide Außenseiter hat Mack als Inselgruppe rechts der Hauptachse notiert.

Ein anderer kräftiger Doppelpfeil stellt die intensive Verbindung zur holländischen Gruppe „Nul“ her, hier in zwei Flügel getrennt.[i] Demgegenüber wurden mit violetten Umrisspfeilen gleich zwei wichtige Beziehungen zur französischen Kunstmetropole aufgenommen: einerseits zu „GRAV“ (Groupe de Recherche d’Art Visuel) und andererseits zum „Neuen Realismus“. Der Wirkungskreis, den Mack aufzeigt, ist auf Europa konzentriert. Hier entstand eine Art übergreifende Gruppenformation, gut zu erkennen an den mit Rot eingefassten Künstlerkreisen, die am Rhein, am Lambro und an der Amstel zuhause waren.

[i] Herman de Vries ‒ von Mack in Radius Zero noch als Einzelgänger charakterisiert ‒ wird aufgrund seiner vorwiegend publizistischen Tätigkeit späterhin von der kunstwissenschaftlichen Literatur zumeist nicht mehr der (Künstler-)Gruppe „Nul“ zugerechnet.

Gemessen an dem weit ausholenden Pfeilzeichen nach Fernost war der tatsächliche Aktionsradius von Zero deutlich kleiner als suggeriert. Zur japanischen „Gutai Gruppe“ am linken Blattrand pflegten die Düsseldorfer Künstler nur lose Kontakte. Noch schwieriger, da politisch brisanter und ästhetisch herausfordernder, gestaltete sich die Zusammenarbeit mit avantgardistischen Gruppierungen in Argentinien („Gruppo Arte Concreto“), Spanien („Equipo 57“, im Pariser Exil gegründet), der UdSSR („Gruppe Dvizdjenje“ [Bewegung]) und Jugoslawien („Nove Tendencije“), alles zeitparallele Erscheinungen jedoch ohne sichtliche Anbindung an „Zero“.[i]

[i] Zu den Gemeinschaftsarbeiten der von Mack angeführten Kollektive vgl. Nina Zimmer, SPUR und andere Künstlergruppen. Gemeinschaftsarbeit in der Kunst um 1960 zwischen Moskau und New York, Diss. Göttingen, Berlin 2002, S. 264‒293.

Was in Radius Zero zwar angelegt, aber nicht explizit zum Ausdruck kommt, ist der Nutzen der zunächst freundschaftlich geschlossenen Künstlerallianzen über Länder und Kontinente hinweg: die strategische Erweiterung der Einflusssphäre von Zero mit dem dezidierten Ziel, die eigene Internationalisierung voranzutreiben, Gruppenausstellung um Gruppenausstellung, Publikation um Publikation. Es wird sich zeigen, dass diese Bündnispolitik von wechselnden Interessen diktiert war, in denen sich das latent konkurrierende Verhältnis zusehends offenbarte.

Während die im Diagramm abgezirkelten Künstlergruppen sich partiell berühren, mitunter Schnittmengen bilden oder ansatzweise verketten, bilden sich mit dem dünnen zwischen „Zero“ und der „Gutai Gruppe“ gelegten Langpfeil räumliche Entfernung und innere Entfremdung ab. Die Fernbeziehung, die Zero zu dem 1954 in Osaka gegründeten Kollektiv unterhielt, basierte anfänglich auf dem gemeinsamen Interesse, nach dem Zweiten Weltkrieg einen künstlerischen Neubeginn zu initiieren. Doch weder transkontinental wirksame Bindungskräfte noch Macks Einschätzung waren von Dauer. Die Verbundenheit mit der japanischen Gruppe nahm mit der Zeit sogar ab, bis Mack sie in selbstreflexiver Distanznahme als „Parallelbewegung“ beschrieb, mit der Zero angesichts der „poetischen“ und „dadaistischen“ Objekte nichts (mehr) verband ‒ eine nachträgliche Korrektur, die eine andere Gemeinsamkeit völlig unterschlägt: die hier wie dort durchgeführten Space-Art-Aktionen.[i]Aus dem Diagramm selbst ist dies freilich so wenig ablesbar wie die späterhin konstatierten Unterschiede zu „Nul“, zu „GRAV“ oder „Nove Tendencije“.[ii]

In Radius Zero fand hingegen eine andere, an „artesischen Brunnen“ gemachte Beobachtung Macks ihren sichtlichen Niederschlag: Dass sich nämlich zur gleichen Zeit an verschiedenen Orten ähnliche künstlerische Ideen manifestieren, die sich umstandslos dem Umkreis von „Zero“ zuordnen ließen.[iii]

[i] Vgl. Birnbaum, Obrist, Mack (wie Anm. 9), S. 19 f., 22.

[ii] Vgl. Hillings (wie Anm. 14), die ‒ teils unter Berufung auf Mack und Piene ‒ die Unterschiede zwischen den genannten Gruppen herausgearbeitet hat.

[iii] Vgl. Heinz Mack im Gespräch mit Stephan von Wiese, „ZERO e Azimuth. Un pozzo artesiano“, in: Zero. 1958‒1968 tra Germania e Italia, hrsg. von Marco Meneguzzo, Stephan von Wiese, Ausst.-Kat. Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena, Mailand 2004, S. 165 f.; „Christiane Hoffmans im Gespräch mit Heinz Mack”, in: Piene im Gespräch. Christiane Hoffmans in Gesprächen mit, hrsg. von Jürgen Wilhelm, München 2015, S. 79‒89, hier S. 83.

Um im Bild zu bleiben: Diese Gruppierungen, die wie Geysire vielerorts aus dem Boden schossen, verband eine „Art unterirdische Korrespondenz“.[i] Von daher wird verständlich, warum Mack nicht alle Künstlervereinigungen auf der Oberfläche seiner Zeichnung mit Pfeilen an „Zero“ binden musste. Von den dreizehn rund um „Zero“ angeordneten Gruppen waren die Düsseldorfer nur mit fünf direkt verknüpft. Dennoch: Wie kommunizierende Gefäße standen sie als transnational wechselnde Ausstellungsgemeinschaften in ständigem Austausch miteinander ‒ sei es in Briefen, in Telefonaten oder in persönlichen Gesprächen. Das diagrammatische Bild, das Mack zur Veranschaulichung dieser geistesverwandten Phänomene wählte, entstammte allerdings nicht der alten „aquatischen“ Symbolik, sondern einem modernen Netzwerkdenken.[ii]

[i] Hoffmans (wie Anm. 19), S. 83.

[ii] Vgl. Ulrich Pfisterer, Christine Tauber (Hrsg.), Einfluss, Strömung, Quelle. Aquatische Metaphern der Kunstgeschichte, Bielefeld 2018; Hartmut Böhme, „Einführung: Netzwerke. Zur Theorie und Geschichte einer Konstruktion“, in: Netzwerke. Eine Kulturtechnik der Moderne, hrsg. von Jürgen Barkhoff, dems., Jeanne Riou, Köln, Weimar, Wien 2004, S. 17‒36.

Besonders deutlich tritt dieses multipolare Beziehungsgeflecht von gleichgesinnten Ideenträgern in einer anderen abstrakten Bildformel von Mack hervor, die ebenfalls als Plakatentwurf entstand. ZERO (Circles)[i], undatiert, ist eine Collage mit kreisrunden Versatzstücken aus Publikationen, ausgerichtet an der Achsensymmetrie, in Zeilen angeordnet und mit Doppelpfeilen engmaschig aufeinander bezogen. Die elf Scheiben ‒ optische Rotoren, Lichtreliefs, Texte und eine Schallfolie, alles Hinweise auf konkrete Arbeiten ‒ funktionieren gleichwohl nicht als Räderwerk.Der mit der Kunst verbundene Freiheitsanspruch von ZERO ließ sich ohnehin nicht mit einem mechanischen Getriebe veranschaulichen. Schon eher begriff sich ZERO als rotierende Kraft einer Bewegung, die 1962 in einer Berner Ausstellung 33 Künstler (rechts oben) auflisten konnte. Alle pfeilgeleiteten Verbindungen lenken direkt oder indirekt den Blick auf eine Telefonwählscheibe mittig am unteren Rand der Collage. Die Selbststilisierung als kommunikative Drehachse mit der Apparatrufnummer „Mack“ spricht für sich. In dem Bewusstsein, das Sprachrohr einer größeren Bewegung zu sein, versuchte ZERO, eine neue Zeit einzuläuten. Der abgebildete „ZERO-Wecker“[ii], 1961, schlägt die Stunde null. Später wird die Kunstgeschichte von der ersten deutschen Avantgardebewegung nach 1945 sprechen.[iii]

[i] Heinz Mack, ZERO (Circles), o. D. [nach 1963], Collage, Filzstift, Bleistift auf Karton, 74,5 × 100 cm, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.IV.31.

[ii] Das Objekt ZERO-Wecker von Heinz Mack, ca. 1961, 15 x 13 x 6 cm, Wecker mit Collage, befindet sich in der Sammlung der ZERO foundation, Inv. Nr. mkp.ZERO.2008.12.

[iii] Vgl. Kuhn 1991 (wie Anm. 13), S. 8; Renate Wiehager, „5-4-3-2-1-ZERO40. Countdown für eine neue Kunst in einer neuen Welt“, in: Günther Uecker. Die Aktionen, hrsg. von Klaus Gereon Beuckers, Petersberg 2004, S. 11‒38, hier S. 23.

Doch zurück zu Radius Zero: Die verschiedenen Künstlergruppierungen vertraten wenngleich nicht identische, wohl aber wahlverwandte Ideen; gemeinsam bezogen sie Position gegen die aktuelle Kunst. Für diese Art von Gesinnungsästhetik zirkuliert seit dem 19. Jahrhundert der metaphysische Begriff „Zeitgeist“. Mack sprach nüchtern-analytisch von „Ubiquität“ der Ereignisse.[i] Mit Blick auf sein Diagramm wird überdies klar: Den verschiedenen Künstlergruppierungen gelang es nicht, ihre Kräfte zu bündeln, um sich als international wirksame „Schule“ zu etablieren, und auch der Umstand, dass Mack, Piene und Uecker ab Dezember 1966 eigene Wege gingen, hatte darauf entscheidenden Einfluss.

[i] Vgl. Birnbaum, Obrist, Mack (wie Anm. 9), S. 18. ‒ Almir Mavignier machte dagegen aus seiner Verblüffung über dieses Phänomen keinen Hehl; vgl. ders., „Neue Tendenzen I. Ein überraschender Zufall“ (Original 1969), in: Tendencije 4 / Tendencies 4, Ausst.-Kat. Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb [1968‒69], Zagreb 1970, o. S.

In der kritischen Rückschau, als der Höhepunkt der ZERO-Bewegung längst überschritten war, beschrieb Mack die Beziehungen der 14 Künstlergruppierungen untereinander als „Nachbarschaften“ ohne sichtliches Bedürfnis, die eigenen Grundstücksgrenzen überschreiten zu wollen.[i] Diese Metapher weckt Vorstellungen von ideellen Reichweiten und geistigem Eigentum. Letzteres wollte nicht mehr geteilt, sondern verteidigt werden. Die Gründe dafür sind in der unterschiedlichen DNA der Kollektive zu suchen. Jack Burnham (1931-2019) konnte daher zwei Blockbildungen im Umkreis von Zero unterscheiden: jene Künstlergruppen, die experimentelle Objektivität, Anonymität, Wahrnehmungspsychologie und Sozialismus bevorzugten (GRAV, die Gruppen T, N und MID sowie Equipo 47), und diejenigen, die verstärkt auf experimentelle Versuche („individual research“), Erkenntnis („recognition“), Poesie, Idealismus, Immaterialität, Leuchtkraft und Natur setzten (Zero, Nul und mit Yves Klein ein Teil der Neuen Realisten).[ii] So plausibel Burnhams paradigmatische Differenzierung auf den ersten Blick erscheinen mag, spiegelt sich darin doch die Blockbildung auf der politischen Weltbühne während der Zeit des Kalten Krieges wider, so wenig sich das anhand von Macks räumlicher Lagerbildung auch verifizieren lassen mag. Schließlich verschoben sich die Fraktionen zwischen 1957 und 1966 immer wieder. Die Bündnispolitik innerhalb der ZERO-Bewegung blieb stets unterschiedlichsten Eigeninteressen unterworfen. Sie war so wenig stabil wie die um Anerkennung rivalisierenden Kräfte auf dem weiten Feld der Avantgarde.

In ihrer künstlerischen Aufbruchsphase suchten die Düsseldorfer ZEROisten intensiven Kontakt zu anderen Gruppierungen als Bündnispartner zur Verbreitung, Etablierung respektive Durchsetzung der eigenen Position. Sie begrüßten die Beteiligung wichtiger Impulsgeber, etwa des gleichaltrigen Yves Klein (1928-1962) oder des Grand Seigneurs der Concetti spaziali Lucio Fontana (1899-1968), so wie sie umgekehrt mit zunehmendem Erfolg auf ästhetische Souveränität in der Außenwahrnehmung hinzuwirken suchten.

[i] So in einem Gespräch mit Anette Kuhn am 6. Februar 1992, vgl. Kuhn 1992 (wie Anm. 13), S. 12.

[ii] Vgl. Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, New York 1969, S. 247.

Bezeichnend dafür war die Bestürzung der Düsseldorfer darüber, dass der Galerist Howard Wise (1903-1989) im November/Dezember 1964 ihre Werke zunächst in „enger Nachbarschaft“mit den einstigen Idolen präsentieren wollte.[i] Genealogische Kurzschlüsse nach dem Motto „aha, das sind die geistigen Väter“ sollten bei den US-amerikanischen Besuchern erst gar nicht aufkommen.[ii] Schließlich handelte es sich um die erste Einzelausstellung von Zero in New York.[iii] Für Beruhigung sorgte dann der Vorschlag, dass je ein Bild von Fontana und Klein ‒ beide Namen nennt Macks Diagramm ‒ im Büro des Galeristen aufgehängt werden könnten, so dass sich kein unmittelbarer Zusammenhang aufdrängte.[iv]

Diese Akzentverschiebung im Umgang mit geistesverwandten Mitstreitern lässt sich auch in Radius Zero ablesen. Ohne Anbindung sind in der Fußzeile die Pioniere aufgezählt – allen voran der schon erwähnte und in der Grafik in Rot herausgehobene Gründungsdirektor der Ulmer Hochschule für Gestaltung Max Bill. Die Einladung der ZEROisten zur Ausstellung Konkrete Kunst 1960 nach Zürich sollte ihm später das zwiespältige Lob eines „(zeitweisen) Förderers“ eintragen.[v] Neben Bill werden Fontana, Ad Reinhardt (1913-1967), Barnett Newman (1905-1970), Piero Dorazio (1927-2005) und Jesús Rafael Soto (1923-2005) genannt, alles Einzelgänger und für ZERO maßgebende Künstler, deren amikale Begegnungen für die Düsseldorfer von großer Bedeutung waren ‒ zumindest so lange, wie die eigene Karriere von ihnen nicht überschattet wurde.[vi]

[i] „Wir, d. h. Uecker u. ich, ‒ waren zien ziemlich erschrocken, zu hören, daß H.[oward] W.[ise] ein Bild von Fontana u. Yves in unsere Ausstellung hängen möchte.“ Heinz Mack in einem Brief an Otto Piene, 21. September 1964, 13Seiten, hier S. 12, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.1.2688_14 (Unterstreichungen im Original, die erste in Rot).

[ii] Mack (wie Anm. 28).

[iii] „Es ist doch unsere Ausstellung u. Fontana ist Fontana u. Yves ist Yves“. Mack (wie Anm. 28), S. 13, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.1.2688_15 (doppelte Unterstreichung im Original).

[iv] Vgl. Mack (wie Anm. 28).

[v] Vgl. Otto Piene, „ZERO 1989“, in: Gruppe Zero, hrsg. von Hubertus Schoeller, Ausst.-Kat. Galerie Schoeller, Düsseldorf 1988, S. 24‒27, hier S. 27; vgl. Konkrete Kunst (wie Anm. 7).

[vi] Heinz Mack, „Aus meinem Leben“ (2010), in: ders., Leben und Werk. Ein Buch vom Künstler über den Künstler /Life and Work. A Book from the Artist about the Artist. 1931‒2011, hrsg. von dems. und Ute Mack, Köln 2011, S. 8‒18, hier S. 12, 15; Mack zit. n. Birnbaum, Obrist, Mack (wie Anm. 9), S. 18 f.

Zwischen der polnischen Avantgarde der 1920er Jahre und der Konkreten Kunst US-amerikanischer Ausprägung behaupten Mack, Piene und Uecker in Radius Zero eine kunstgeschichtliche Schlüsselposition. Zur ganzen Wahrheit dieser (ambivalenten) Selbsthistorisierung gehört aber auch, dass Zero seine Impulse nicht von den angeführten Vorläufern empfangen haben will. Der Einspruch kam aus dem eigenen Lager. „Zero“ sei vital entstanden ‒ ohne Ahnenstolz wie historische Avantgarden.[i]

[i] Vgl. weiterführend Astrit Schmidt-Burkhardt, Stammbäume der Kunst. Zur Genealogie der Avantgarde, Berlin 2005.

Von Künstlern wie etwa Strzemiński hätten er und seine beiden Mitstreiter erst viel später durch die Pariser Galeristin Denise René erfahren, um einmal mehr in der Geschichte der Kunst das Gleichnis vom Phönix aus der (Nachkriegs)Asche zu beschwören.[i] Zeros „Wahlverwandtschaften“, so Piene nachdrücklich, seien ausschließlich persönliche Beziehungen gewesen; diese zeigten sich in ZERO-Veröffentlichungen, ZERO-Ausstellungen und ZERO-Aktionen.[ii]

[i] Historisch rückschauend stellt Mack Zero ungebrochen in die Tradition von Strzemiński; vgl. Hoffmans, Mack (wie Anm. 19), S. 86.

[ii] Vgl. Piene (wie Anm. 32), S. 24.

Es gibt Avantgardebewegungen, die ein diagrammatisches Bild ihrer selbst entwarfen, um sich von Anfang an ein Programm zu geben, und dann wiederum solche, die sich erst im Nachhinein der ästhetischen Prinzipien, ideologischen Grundierung und historischen Konstellationen vergewisserten, die ihren Erfolg begünstigt hatten. Zu Letzteren gehört ZERO. Rückschauend wie historisierend arbeitete Mack heraus, was die ZERO-Bewegung acht lange Jahre ideell verbunden hatte. Zwischen 19[63]/66 und 1970 entstanden, kam diesen Diagrammen lange Zeit nicht der Status von eigenständigen Werken zu, obwohl sie sich teils durch Signatur und Datierung durchaus als autonom zu erkennen gaben. Symptomatisch dafür ist, dass die Diagramme in der von den beiden Galeristen Otmar Neher und Walter Heseler organisierten Ausstellung nicht den Arbeiten zugerechnet wurden, die 1992 zum Verkauf standen. Mehr noch: Im Katalog kamen sie erst gar nicht vor.[i] Mit der Durchsetzung des „diagrammatic turn“ in der Kunstwissenschaft nach der Jahrtausendwende sollte sich diese Einstellung grundlegend ändern.[ii] Im Zuge einer Neubewertung von Schaubildern als ästhetische Artefakte werden Macks Diagramme nun nicht mehr länger als kunstlose Veranschaulichungen abstrakter Tatsachen respektive Zusammenhänge wahrgenommen. Im Gegenteil: Grafische Repräsentationen bilden als repräsentative Tableaus nun eine eigene Gattung in der Kunstgeschichte ‒ und mithin auch im Œuvre von Heinz Mack.

[i] Vgl. Zero – Eine europäische Avantgarde (wie Anm. 13).

[ii] Vgl. Astrit Schmidt-Burkhardt, Die Kunst der Diagrammatik: Perspektiven eines neuen bildwissenschaftlichen Paradigmas, 2., erw. Aufl., Bielefeld 2017, S. 25‒28.

Regina Wyrwoll: Experimente in der Kunst: Sind sie die notwendige Voraussetzung, damit Neues entstehen kann?

Andreas Joh. Wiesand: Kunst und Literatur sind auf Veränderung angewiesen, zu denen Experimente beitragen können. Anders als beim regelbasierten wissenschaftlichen Experimentieren können diese Versuche Regelverstöße beinhalten, und gelegentlich müssen sie das sogar. Der Philosoph Otto Neumaier drückt es so aus: „Kunst ist auf ein Erweitern des Regelgebrauchs, auf ein Verändern der Regeln aus; so gehören zum Beispiel auch Werke der Dichtung jeweils zu einer Sprache, aber es wäre tödlich für sie, würde sich ihr Sprachgebrauch weitgehend mit jenem einer Alltagskommunikation decken.“[i]

Dass gerade bildende Künstler und Künstlerinnen mit den von ihnen verwendeten Techniken, Farben und anderen Materialien experimentieren, ist bekannt, spätestens seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts. Nicht alle solche Experimente führten dann allerdings zu den erhofften Ergebnissen oder wurden gar zu konstitutiven Elementen einer neuen künstlerischen „Bewegung“, als die ZERO heute teilweise benannt wird. Heinz Mack (*1931) ist dafür ein gutes Beispiel, denn vor der Abwendung vom Informel und Tachismus hatte er, wie er selbst schreibt, „[…] eine Zeitlang tachistisch gemalt, mein Atelier sah aus wie ein Schweinestall. Alle meine Experimente versetzten mich in eine unsichere Lage“, erinnert er sich, und diese Erfahrung führte dann zum Entschluss eines radikalen Neubeginns und dem Versuch „etwas zu schaffen das ganz einfach ist, so einfach wie möglich“.[ii]

Experimente liefern also nicht zwingend das ganz Neue, sind eher ein ergebnisoffener Bestandteil künstlerischer Arbeitsprozesse. John Coltrane, Jazz-Legende der 1950er und 1960er Jahre, drückte es so aus: „I’ve got to keep experimenting. I feel that I’m just beginning. I have part of what I’m looking for in my grasp, but not all.“[iii] Neue Themen und ein veränderter Einsatz von Materialien, Instrumenten oder Techniken können darauf beruhen, dass bisherige Versuche und daraus resultierende Erkenntnisse am Ende bewusst, manchmal radikal, verworfen werden. Was aber ZERO-Künstler, Künstlerinnen und viele andere, mindestens bis zur erfolgreichen Setzung künstlerischer „Markenzeichen“[iv], nicht an weiteren Experimenten hinderte.

RW: Waren die Ablehnung der gängigen Kunstrichtungen und diese Art des Experimentierens in der Nachkriegszeit ein ZERO-Alleinstellungsmerkmal?

AJW: Nein, es gab viele radikale künstlerische Initiativen in Deutschland und zahlreichen anderen Ländern. Zum Beispiel: Schon 1948 gründeten Künstler und Künstlerinnen aus drei Ländern die – sehr kurzlebige – Gruppe COBRA (Abkürzung für Copenhagen, Brüssel, Amsterdam). Ihr Programm war es, „Kräfte zu bündeln im Streit, der gegen die verkommenen ästhetischen Auffassungen geführt werden muss, die dem Entstehen einer neuen Kreativität im Weg stehen.“ Uwe M. Schneede schreibt dazu im Katalog der Hamburger Ausstellung COBRA:

[i] Otto Neumaier, Vom Ende der Kunst. Ästhetische Versuche, Wien 1997, S. 10; s. auch ders. (Hrsg.), Grenzgänge zwischen Wissenschaft und Kunst, Münster 2015.

[ii] Heinz Mack zit. n. Heike van der Valentyn (Hrsg.), Heinz Mack, Ausst.-Kat. Kunstpalast, Düsseldorf 2021, S. 41.

[iii] Zit. n. Plattencover zu John Coltrane, My Favourite Things, Atlantic 1361, 1961.

[iv] Vgl. Thomas Ayck im TV-Beitrag „Kunst als Markenzeichen“, bei Titel-Thesen-Temperamente, 3. November 1972, speziell mit Blick auf die Entwicklung von Heinz Mack und Günther Uecker.

RW: Legt das Beispiel von Josef Albers nicht nahe, dass künstlerische und wissenschaftliche Experimente vieles gemeinsam haben?

AJW: Die Frage nach Unterschieden oder Gemeinsamkeiten zwischen Experimenten der wissenschaftlichen Forschung und solchen in der künstlerischen Arbeit ist aktuell durchaus umstritten.

Katharina Bahlmann[i] durchforstet Kunsttheorie und Philosophie im Hinblick auf begriffliche Klarheit und Stolpersteine zum künstlerischen Experimentieren. Nach ihr „besteht das künstlerische Experiment in der Arbeit mit Differenzen, darin, die Möglichkeiten der Umlenkung des Blicks zu erforschen und darüber Bedeutung zu verhandeln.“[ii] Sie geht dabei auf Ähnlichkeiten zwischen künstlerischen und wissenschaftlichen Experimenten ein, die jeweils ihr eigenes, auch philosophisch geprägtes „Bezugssystem“ bearbeiten. Dabei bezieht sie sich unter anderem auf Thomas Kuhn[iii], der mit seinen Überlegungen zu den Bedingungen für einen „Paradigmenwechsel“, also den großen Umbruch in der Wissenschaft (und darüber hinaus), bekannt wurde; sie besteht am Ende aber darauf, „dass zwischen der Umgestaltung der wissenschaftlichen Welt und der Kunstwelt ein wesentlicher Unterschied besteht: Die Umgestaltung der wissenschaftlichen Welt wird zu einer Notwendigkeit, wenn immer mehr Fakten gegen eine bestehende Theorie sprechen. Das künstlerische Experimentieren bleibt von widerspruchslogischen Überlegungen hingegen unberührt. Eine künstlerische Sichtweise wird nicht widerlegt oder ungültig; sie verliert allenfalls an Bedeutung.“[iv] Wir dürfen aber annehmen, dass für einen „Paradigmenwechsel“ in der Kunst radikale Sichtweisen, Experimente oder Selbstermächtigungen allein nicht ausreichen.

Auch Nicole Vennemann[v] sieht künstlerische Experimente in einem Gegensatz zu ergebnisorientierten Experimenten in der Wissenschaft als von Künstlern und Künstlerinnen offen gestaltete Forschungshandlungen, innerhalb derer Partizipation möglich ist (wie zum Teil bei den ZERO-Künstlern).

Manche Fachleute scheinen inzwischen allerdings von dieser scharfen Trennung abzurücken. Die Ankündigung der Fachtagung Zufall und Einfall. Medien der Kreativität in Kunst und Wissenschaft der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik (DGAE), November 2023 in Linz, erklärte sie sogar zu „falschen Vorstellungen“[vi], denn:

[i] Katharina Bahlmann, „Das künstlerische Experiment zwischen Fortschritt und Wiederholung“, in: Experimentelle Ästhetik, (Kongress-Akten der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik, Bd. 2), hrsg. von Ludger Schwarte, 2011, http://www.dgae.de/kongresse/experimentelle-aesthetik/ (August 2023).

[ii] Bahlmann (wie Anm. 11).

[iii] Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago 1962.

[iv] Bahlmann (wie Anm. 10).

[v] Vgl. Nicole Vennemann, Das Experiment in der zeitgenössischen Kunst. Initiierte Ereignisse als Form der künstlerischen Forschung, Bielefeld 2018.

[vi] Zufall und Einfall. Medien der Kreativität in Kunst und Wissenschaft, Deutsche Gesellschaft für Ästhetik, 2023, http://www.dgae.de/dgae-plattform3/ (Juli 2023).

RW: Zielen künstlerische Tests oder Experimente allein auf ästhetische Innovationen oder nehmen sie manchmal auch Einfluss auf gesellschaftliche Veränderungen?

AJW: Der Einfluss von Künstlern, Künstlerinnen und Intellektuellen auf gesellschaftliche – dabei nicht nur auf kulturelle, sondern auch auf wirtschaftliche und technische – Entwicklungen sollte nicht unterschätzt werden: Sie agieren oft als Impulsgebende an Schnittstellen von Kommunikationsprozessen und sind gleichzeitig Schöpfer neuer Botschaften und Anschauungen mit der Fähigkeit, diese in ästhetische Formen zu übersetzen. Ihr Einfluss kann entscheidend sein, wenn es einerseits darum geht, neue technische Mittel zu erproben und andererseits darum, alternative gesellschaftspolitische Perspektiven aufzuzeigen, heute zum Beispiel im Hinblick auf die Bedeutung und die Folgen der „Globalisierung“ oder, in früheren Zeiten, bei überfälligen politischen Veränderungen, die auch die Köpfe und Herzen verschiedener Bevölkerungsschichten erreichen müssen: Die politischen Umbrüche in Mittel- und Osteuropa seit etwa 35 Jahren liefern viele Beispiele für solche „Geburtshilfe“ aus Kunst und Literatur.

Die Lage in Deutschland in den 1950er Jahren, kurz nach dem Ende des NS-Regimes und der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs, könnte ein ähnliches Szenario nahelegen: War hier nicht ein Neubeginn fällig, der hergebrachte politische Anschauungen und ebenso unklare künstlerische Positionen radikal in Frage stellt? Dieser Neubeginn gelang damals, aufs Ganze gesehen, nur teilweise, Adenauers Motto „Keine Experimente“ war angesagt – obwohl die schon wenige Jahre nach dem Krieg einsetzende Planung einer deutschen Wiederbewaffnung schon so etwas wie ein großes Experiment darstellte ….

RW: Wie entstehen solche Innovationen durch Kunst?

AJW: Gesellschaftliche Veränderungen können von „ästhetischen Irritationen“ bis hin zum Umsturz traditioneller Bilder und Überzeugungen abhängen, die Innovationen im Wege stehen. Der Wirtschafts- und Sozialwissenschaftler Michael Hutter hat solche Experimente und Prozesse über Jahrzehnte erforscht. Neben den bekannten künstlerischen, wirtschaftlichen und technologischen Innovationen wie denen der Bauhaus-Bewegung, auf die sich auch Mack[i]und andere im ZERO-Umfeld bezogen, verweist Hutter beispielsweise auf künstlerische und literarische Erfindungen vom Mittelalter über die Renaissance bis zum 19. Jahrhundert und ihre Rolle für unsere Wahrnehmung von Raum und Zeit, die „zu den grundlegendsten kognitiven Konventionen in der menschlichen Interaktion“ gehört.[ii] Seinen Beobachtungen und denen anderer Forschenden zufolge leisteten etwa Künstler wie Ghirlandaio (1448-1494) oder Velásquez (1599-1660) entscheidende Beiträge zu einem Weltbild, in dem die traditionelle Unterscheidung zwischen einer himmlischen und einer irdischen Sphäre überwunden werden konnte. Die künstlerische Erfindung der Zentralperspektive ermöglichte nun neue Techniken, zum Beispiel in der Geometrie, im Bauwesen und in der Raumplanung; wirtschaftlich motivierte Expeditionen – und dabei allerdings auch koloniale Eroberungen – rund um den Globus konnten vorbereitet werden.

RW: Heute hat die immer rascher fortschreitende Entwicklung neuer Technologien eine große Bedeutung in gesellschaftlichen Umbrüchen. Spielen auch da Künstler und Künstlerinnen eine Rolle?

AJW: Einige Beobachter kommen – wie zuvor am Beispiel der DGAE angedeutet – zum Schluss, dass nur Kunst, Wissenschaft und Technologie gemeinsam die Grundlage für Kreativität, Innovation und Produktivität in der Gesellschaft bilden können. Von den Beteiligten manchmal gar nicht intendierte Innovationen in der Entwicklung und künstlerischen Validierung neuer Technologien hat es im Laufe der Geschichte immer wieder gegeben. Nur gelegentlich versuchten Kunstschaffende, dieses Potenzial ihrer Arbeit auch der Politik zu verdeutlichen; so nennt Günter Drebusch (1925-1998) vom Deutschen Künstlerbund zum Beispiel Willi Baumeister (1889-1955), der die Siebdruck-Technik um 1951 zuerst in Deutschland bekannt gemacht habe und fährt fort: „Wer denkt daran, dass die Anwendung von Silikonkautschuk und Hartschaum in der modernen Gießereitechnik ursprünglich von Bildhauern für komplizierte Gusstechniken entwickelt wurde? Welchem Architekten oder Werbefachmann fallen schon Raoul Hausmann und John Heartfield ein, wenn sie sich der Fotomontage bedienen? Wen interessiert es noch, dass die heute verbreitetste Drucktechnik, das Offset-Verfahren, im Grunde auf einer Erfindung beruht, die von Künstlern gemacht und fortentwickelt wurde?“. [iii]

Andere heben die innovative Rolle der Kreativen bei der künstlerischen Erprobung „neuer Medien“ hervor, die heute auch nicht-lineare Formen der Kommunikation ermöglichen.[iv]Führende Unternehmen des Kreativsektors haben dieses Potenzial künstlerischer Forschung und Produktivität seit einiger Zeit erkannt, so etwa Edgar Bronfman, CEO von Warner, auf der Freedom Foundation Convention in Aspen 2005: „Technology shapes music and music influences technology. The best proof for that is the iPod.“[v] Wobei dieses Beispiel aber ironischerweise verdeutlicht, dass manche technologischen Innovationen und darauf beruhende Konsumgüter eine relativ kurze Halbwertzeit haben können, während damit verknüpfte künstlerische Innovationen durchaus länger überleben.

RW: Kann man ZERO in solche Prozesse der Inwertsetzung und teilweise auch der Popularisierung neuer Technik einordnen?

AJW: Otto Piene, der 1972 Professor für Umweltkunst am Massachusetts Institute of Technology (MIT) wurde und seit 1974 dort das Center for Advanced Visual Studies (CAVS) leitete, kommt unter den ZERO-Initiatoren dieser – heute nicht mehr exotischen – künstlerischen Rolle durch seine Experimente und Strategien, Kunst mit technischen Innovationen zu verbinden, wohl am nächsten. Dies war im Kunst-Diskurs allerdings lange verpönt, woran die Zeitzeugin Marita Bombek (Universität Köln) erinnert: „Das war ein Tabu. Darüber habe ich damals immer mit ihm gestritten“, und sie fährt fort: „Er dachte nicht nur disziplinübergreifend, sondern handelte auch so.“[vi]

[i] „Im Bauhaus dachte man konstruktiv und positiv über ein harmonisches Zusammenleben in der Zivilgesellschaft nach. Dass Kunst nicht nur für Einzelgänger und romantische Elfenbeinturm-Bewohner galt, sondern gesellschaftliche Imperative und moralische Forderungen stellen konnte, hat mich am Bauhaus sehr beeindruckt. Nach all den Kriegsereignissen war die Klarheit dieser Bildsprache mehr als willkommen.“ Heinz Mack, zit. n. Meister (wie Anm. 1), S. 52.

[ii] Michael Hutter, „Structural Coupling between Social Systems: Art and the Economy as Mutual Sources of Growth“, in: Soziale Systeme, Bd. 7, Nr. 2, 2001, S. 290-312, bietet einen Überblick zu diesen Forschungsergebnissen.

[iii] Vortrag bei der Tagung „Kunst als Wirtschaftsfaktor“ der CDU/CSU Bundestagsfraktion im Juni 1983, zit. n. Karla Fohrbeck, Andreas Joh. Wiesand, Von der Industriegesellschaft zur Kulturgesellschaft?, München 1989, S. 81.

[iv] Vgl. Dieter Daniels, Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet, München 2002.

[v] Zit. nach Andreas Joh. Wiesand, Michael Söndermann, The „Creative Sector“ – An Engine for Diversity, Growth and Jobs in Europe. An overview of research findings and debates prepared for the European Cultural Foundation, Amsterdam 2005, S. 15.

[vi] Marita Bombek zit. nach Robert Filgner, „‚Ja, ich träumte von einer besseren Welt – sollte ich von einer schlechteren träumen?‘“, in: Kölner Universitätsmagazin, Nr. 2, 2015, S. 50-51, hier S. 50.

Die Kunstmarktforschung als verhältnismäßig junger, interdisziplinärer akademischer Bereich untersucht unter anderem die unterschiedlichen Einflüsse der Akteur*innen und Netzwerke im Kunstmarkt auf die Kanon-Bildung in der bildenden Kunst. Dazu zählen als eine relevante Gruppe auch Galerist*innen, die junge Künstler*innen häufig seit dem Beginn ihrer beruflichen Laufbahn begleiten: In Galerien werden ihre Werke oft erstmalig der Öffentlichkeit präsentiert und verkauft, es werden Ausstellungskataloge erarbeitet und produziert, großformatige Werke (vor-)finanziert und Kontakte zu Ausstellungseinrichtungen vermittelt. Galerist*innen arbeiten als Gatekeeper des Kunstmarktes. Der Soziologe Hans Peter Thurn verweist darauf, dass der „Galerist […] in das Gewand eines Öffentlichkeitsarbeiters“ für die Kunstschaffenden schlüpfe.[i] Dies bedeutet, dass Galerist*innen Ansprachen halten, Texte verfassen, Editionen herausgeben und weitere Aktivitäten verfolgen, um künstlerische Positionen bekannt zu machen und die jeweiligen Werke zu vermitteln. Um die Leistungen der einzelnen Akteur*innen und die Zusammenarbeit zwischen Künstler*innen und Galerist*innen sichtbar zu machen, bedarf es eingehender, quellenbasierter Studien. Das ZADIK | Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung mit seinem Spezialarchiv zum Kunstmarkt bietet mit Blick auf die Erforschung der ZERO-Bewegung reichhaltiges Archivmaterial zu verschiedenen, mit ZERO verbundenen Galerien, so beispielweise Rochus Kowallek, Frankfurt am Main (A 18), Galerie art intermedia (Helmut Rywelski), Köln (A 103) oder Galerie Schoeller, Düsseldorf (A 71).

Dank der Forschungsleistungen der letzten Jahre, so beispielsweise Thekla Zells äußerst fundierter Studie, gibt es bereits tiefere Erkenntnisse zur Zusammenarbeit einiger Künstler mit den Galerien in der für die Konstituierung von ZERO wichtigen Zeit vom Ende der 1950er bis Anfang der 1960er Jahre. Noch eingehender zu beleuchten, bleibt aber der Blick auf die Jahre nach dem „offiziell“ deklarierten Ende der Zusammenarbeit im Kontext von ZERO durch die Künstler Heinz Mack (*1931), Otto Piene (1928-2014) und Günther Uecker (*1930) im Jahr 1966. Hierzu möchte der vorliegende Beitrag exemplarisch Impulse geben und zu weiterer Forschung animieren.

[i] Hans Peter Thurn, Der Kunsthändler. Wandlungen eines Berufes, München 1994, S. 124.

Bekannt ist, welche Bedeutung von Anbeginn die öffentlichkeitswirksamen Veranstaltungen für die Etablierung von ZERO hatten, begonnen mit den Abendausstellungen, die – um mit Thekla Zell zu sprechen – „im Sinne einer Proto-Galerie als Schleuse in die Öffentlichkeit“[i]fungierten. Zell führt weiter auch den kooperativen Gedanken der Künstler aus, die sowohl in der Galerie Schmela und Galerie 22 in Düsseldorf als auch in den Abendausstellungen ihre Werke präsentierten, und zeichnet den Übergang vom Atelier beziehungsweise den Abendausstellungen in die Galerie nach, der sich beispielsweise mit der dritten Ausgabe der Zeitschrift ZERO 3 im Jahr 1961 zeigte: Diese Ausgabe wurde nicht mehr im Atelier präsentiert, sondern in der Galerie Schmela[ii] und war gleichzeitig die erste umfassende Dokumentation sowie der Abschluss der ersten Konstituierungsphase von ZERO. Dazu gab es die Veranstaltung Zero Edition Exposition Demonstration: die erste, von Mack, Piene und Uecker organisierte Veranstaltung der neuen Bewegung, die unter der Bezeichnung ZERO stattfand.[iii] Nicht nur weil er gemeinsam mit seiner Frau Monika Schmela die ersten deutschen Galerieeinzelausstellungen von Mack, Piene und Uecker organisierte,[iv] waren Alfred Schmelas Aktivitäten zur Konstituierung und Etablierung von ZERO in Deutschland wesentlich. Dies führte auch zu Otto Pienes bekanntem Ausspruch „Zero war für ihn genauso wichtig, wie er für Zero.“[v], der in der 1993 erschienenen Publikation Zero. Mack, Piene, Uecker des Kunstkritikers Heiner Stachelhaus nachzulesen ist. Darüber hinaus gab es weitere wichtige Protagonisten wie Rochus Kowallek mit der d(ato) galerie oder Galerie d, Gerhard von Graevenitz und Jürgen Morschel mit der Galerie nota sowie Kurt Fried mit dem Studio f. Ihr Einsatz wurde ebenfalls bei Zell tiefergehend herausgearbeitet.

[i] Thekla Zell, EXPOSITION ZERO. Vom Atelier in die Avantgardegalerie, zur Konstituierung und Etablierung der Zero-Bewegung in Deutschland am Beispiel der Abendausstellungen, der Galerie Schmela, des studio f, der galerie nota und der d(ato) Galerie, Diss. Kiel 2018, Wien 2019, S. 131.

[ii] Vgl. Zell (wie Anm. 1), S. 127.

[iii] Vgl. Zell (wie Anm. 1), S. 134; Wiederholt wurde die Demonstration in der Galerie A in Arnheim, 09.-30.12.1961, siehe: „Chronologie“, in: ZERO – Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre, hrsg. von museum kunst palast Düsseldorf, Ausst.-Kat. Ostfildern 2006, S. 276. Tiziana Caianiello, „Ein „Klamauk“ mit weitreichenden Folgen. Die feierliche Präsentation von ZERO 3“, in: 4 3 2 1 ZERO, hrsg. von Dirk Pörschmann, Mattijs Visser, Düsseldorf 2012, S. 510-526, hier S. 513 verweist darauf, dass es bereits vorher 1959 im Rotterdamse Kunstkring eine Ausstellung mit dem Titel Zero ohne Beteiligung der Düsseldorfer Künstler gegeben hatte.

[iv] Zell (wie Anm. 1), S. 133.

[v] Otto Piene, in: Heiner Stachelhaus, Zero. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, Düsseldorf 1993, S. 155.

Auch wenn die gemeinsame Ausstellung ZERO in Bonn 1966 (25.11.-31.12.1966) mit dem ZERO-Mitternachtsball als begleitendes Fest unter dem Motto „ZERO ist gut für dich“ im Bahnhof Rolandseck (25./26.11.1966) mit rund 2.000 Besucher*innen[i] „offiziell“ als Ende der Kooperation von Mack, Piene und Uecker und damit von ZERO gilt, arbeiteten sowohl der ursprünglich engere Kern als auch jene, welche unter dem Begriff ZERO ausgestellt hatten, als einzelne Künstlerpersönlichkeiten weiter und es kam zudem zu weiteren gemeinsamen Aktionen von Mack, Piene und Uecker. Diese Aktivitäten sowie die Arbeit von Galerien, Ausstellungshäusern, Sammler*innen und Auktionshäusern waren wesentlich für die Rezeption sowie für die weitere und vor allen Dingen nachhaltige Etablierung dessen, was heute unter ZERO im kunsthistorischen Kanon verankert ist.

Beispielhaft werden dazu die Aktivitäten des Galeristen Hubertus Schoeller untersucht. Sein Archivbestand im ZADIK umfasst neben eigenen Einladungskarten, Pressezusammenstellungen und Korrespondenzen auch Unterlagen zu Ausstellungsvorbereitungen[ii], Katalogarbeiten[iii]sowie Festen. Wertvolle zusätzliche Hinweise gab das im Juli 2023 mit Schoeller geführte Interview, welches an verschiedenen Stellen herangezogen wird.[iv]

[i] Vgl. Thekla Zell, „Wanderzirkus ZERO“, in: ZERO, hrsg. von Dirk Pörschmann, Margriet Schavemaker, Ausst.-Kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin,, Köln 2015, S. 19-178, hier S. 169.

[ii] Korrespondenzen über Leihgaben/Akquisition von verkäuflichen Werken, Hängepläne.

[iii] Dazu zählen Anfragen zur Veröffentlichungsgenehmigung, Bitten um Unterstützung bei der Erstellung der ZERO-Ausstellungslisten, Materialsammlungen zu den historischen Ausstellungen, Korrekturfahnen, Unterlagen zur Katalogdistribution.

[iv] Hubertus Schoeller im Gespräch mit Nadine Oberste-Hetbleck, Düsseldorf 11.07.2023.

Hubertus Schoeller stieg 1974 in die Düsseldorfer Galerie Ursula Wendtorf und Franz Swetec in der Bilker Straße 12 ein,[i] also zu einer Zeit als ZERO bereits zur „Geschichte“ gehörte. Die Galerie besaß zu diesem Zeitpunkt keinen spezifischen Programmfokus, wenngleich ZERO-Künstler in den fünf Jahren des Bestehens eine größere Präsenz hatten, wie anhand der Ausstellungseinladungen nachzuvollziehen ist.[ii]

Bereits im Folgejahr übernahm Schoeller die Galerie und zog später, im März 1980, mit dem geänderten Namen Galerie Hubertus Schoeller „in die neuen, von Nils Sören Dubbick kongenial zum Galerieprogramm gestalteten Räume in der Düsseldorfer Poststraße 2. Dort präsentierte er bis zu seiner letzten Ausstellung im August 2003 mehr als fünfzig Künstler:innen aus den USA, Argentinien, Brasilien, Russland und fast allen europäischen Ländern.“[iii]

[i] Schoeller führte nach der Übernahme zur Ausstellung 33 Sovak die Galerie zunächst unter dem Namen Galerie Ursula Wendtorf und Franz Swetec, Inhaber Hubertus Schoeller weiter. 1976 folgte die Umbenennung in Galerie Schoeller vorm. Wendtorf + Swetec.

[ii] Piene war mit drei Einzelausstellungen vertreten, auch Uecker hatte eine Einzelpräsentation. Mack trat erst in einer Gruppenausstellung Ende 1974 in Erscheinung. Darüber hinaus finden sich mit Hermann Bartels, Hermann Goepfert, Walter Leblanc, Oskar Holweck und Ferdinand Spindel weitere Künstler, die unter dem Begriff ZERO an anderen Stellen ausstellten.

[iii] Siehe Bestandsbildnerprofil des ZADIK zum Bestand A 71, https://zadik.phil-fak.uni-koeln.de/archiv/bestandsliste/a-71-schoeller-duesseldorf. (04.01.2024)

Wenn bisher und im Folgenden von Künstlern die Rede ist, dann auch vor dem Hintergrund, dass in der Galerie Schoeller fast ausschließlich männliche Künstler vertreten waren. Ausnahmen bildeten beispielsweise Aurélie Nemours oder Hannelore Köhler mit einer Einzelausstellung und einzelne Künstlerinnen in Gruppenausstellungen.[i] Insgesamt handelte es sich aber um ein stärker von männlichen Positionen geprägtes Programm, was auch die damalige Situation im Kunstmarkt widerspiegelte.

[i] Vera Molnar, Nelly Rudin, Dadamaino, Garcia Varsco waren in jeweils einer Gruppenausstellungsbeteiligung bei Schoeller zu sehen. In der Zeit, als die Galerie noch Ursula Wendtorf und Franz Swetec gehörte, tauchten im Programm die Künstlerinnen Gerlinde Beck, Rune Mields, Claudia Kinast, Mira Haberernova oder Karina Raeck auf.

Was vertrat die Galerie inhaltlich? Kurz zusammengefasst kann festgehalten werden, dass die „Reduktion auf das Wesentliche und die materielle Perfektion für Schoeller den Kern des von ihm vertretenen Kunstprogramms ausmachten“[i]. In den Jahren seit seinem Galerieeinstieg und besonders seit dem Umzug in die neuen Räume spezialisierte er sich auf die konstruktiv-konkrete und die Kunst der Gruppe ZERO.

[i] Siehe Bestandsbildnerprofil des ZADIK zum Bestand A 71 (wie Anm. 13).

Die Rolle, welche ZERO in der Galerie Schoeller spielte, lässt sich bereits am Ausstellungsprogramm mit Blick auf Mack, Piene und Uecker ablesen.[i] Hinzu kamen die Ausstellungsprojekte außerhalb der Galerie wie beispielsweise das Gemeinschaftsprojekt ZERO – eine europäische Avantgarde[ii] 1993, die Schoeller unterstützte, sowie die Kunstmessepräsentationen beispielsweise in Köln oder Basel. Schaut man über diese drei Künstler hinaus, finden sich viele weitere Künstler im Programm der Galerie, die im Kontext von ZERO ausgestellt haben. So wurden beispielsweise Christian Megert (*1936), Bernard Aubertin (1934-2015), Hermann Goepfert (1926-1982), Jef Verheyen (1932-1984), Hermann Bartels (1928-1989) und Walter Leblanc (1932-1986) oder Almir Mavignier (1925-2018), Jesús Rafael Soto (1923-2005), Dadamaino (1930-2004), Uli Pohl (*1935) sowie die Gruppe Nul mit Jan Schoonhoven (1914-1994), Armando (1929-2018), Jan Henderikse (*1937) und Henk Peeters (1925-2013) präsentiert.

[i] Von den drei ZERO-Kernkünstlern erhielt Piene nach der Galerieübernahme durch Schoeller 1976/77 als erster eine Einzelausstellung – es folgten sechs weitere Einzelpräsentationen (1980, 1984, 1987/88, 1991, 1995, und 2000) und zusätzlich drei Gruppenausstellungen (1977/78, 1978/79, and 1988). Macks Werke wurden in drei Einzelausstellungen (2001, 98, 93/94) und fünf Beteiligungen an Gruppenausstellungen (1977/78, 1978/79, 1981/82, 1986, und 1988) präsentiert. Uecker war an drei Gruppenausstellungen (1978/79, 1981/82, and 1988) beteiligt.

[ii] Die Ausstellung wurde an drei Stationen – Galerie Neher Essen, Galerie Heseler München und dem Mittelrhein-Museum Koblenz – gezeigt und durch einen Katalog begleitet.

Schoeller selbst sieht sich in Düsseldorf nach Alfred Schmela und seinem Kollegen Hans Mayer, der den Boden für die konkrete Kunst und ZERO nach dem Ende der Kooperation der drei Künstler Mack, Piene und Uecker 1966 geebnet hatte, als Solitär in der nachhaltigen Galerie-Repräsentanz von ZERO in Deutschland:

Das vom ZADIK bereits im Rahmen von zwei themenmonografischen Ausstellungen in Ansätzen aufgearbeitete Wirken Schoellers soll im Folgenden vertieft werden. Im Zentrum steht ein Projekt von Schoeller, welches in seinem Einsatz für die Sichtbarmachung von ZERO herausragte und zunächst mit einer Ausstellung begonnen hatte, die anlässlich der 700-Jahr-Feier der Stadt Düsseldorf im Rahmen einer „parallel“-Aktion der Düsseldorfer Galerien zum Thema Düsseldorfer Künstler präsentiert wurde.[i] Unter dem Titel Gruppe Zero zeigte Schoeller vom 16. September bis zum 16. November 1988 insgesamt 42 Arbeiten von 32 Künstlern, alle Werke datierten aus der Zeit 1957-60.

[i] Ute Grundmann, „Die Kunst im Kontrast“, in: NZR (Neue Rhein/Ruhr Zeitung), Nr. 217, 16.09.1988: „Seit 1983 begleiten sie [parallel-Aktionen] große Ausstellungen mit einer gemeinsamen Aktion.“.

Schoeller sprach dazu vorbereitend unter anderem auf den Messen wie in Basel mit Besitzer*innen von Werken aus der Zeit – Sammler*innen, Künstler*innen – und bemühte sich um Exponate, die auch verkäuflich sein sollten. Unterstützt wurde er insbesondere von Piene, der unter anderem das Plakat zur Ausstellung gestaltete[i] und auch als Leihgeber für Exponate fungierte. Der Blick auf die Leihgeber*innenliste zeigt, dass grundsätzlich ein größerer Teil der Werke von Künstlern geliehen wurden – teilweise die eigenen Werke, aber teilweise auch Arbeiten von den Künstlerkollegen, die sie besaßen. Ferner unterstützte das städtische Museum Leverkusen Schloss Morsbroich mit einer Leihgabe. Die Werke selbst stammten nicht nur aus der Zeit, sondern hatten oft auch konkrete historische Bezüge: Almir Mavigniers Verschiebung eines Zentrums (Störung) war ebenso wie Yves Kleins rotes, rundes Keramikobjekt o.T.[ii] auf der 7. Abendausstellung 1958 ausgestellt gewesen, Verheyens Bild ohne Titel auf der Biennale Sao Paulo 1967, Ueckers Skulptur Dancer of New York war in Amsterdam bei der Ausstellung Null 1965 und in der bereits thematisierten Ausstellung von Mack, Piene und Uecker in Bonn 1966 zu sehen gewesen.

[i] Brief von Hubertus Schoeller an Otto Piene, Düsseldorf, 09.08.1988; mit handschriftlicher Antwort von Piene an Schoeller, 16.08.1988. Das Plakat wurde für 15,- DM – signiert für 50,- DM – in der Galerie verkauft.

[ii] Leihgeber des letzteren Werks war niemand anderes als Architekt Werner Ruhnau, wie die Presse kommunizierte, siehe Helga Meister, „Aus der Jugend der ZERO-Stars“, in: WZ (Westdeutsche Zeitung), 05.11.1988.

Die lokale Presse lobte die Schau als „museumsreife Ausstellung“[i], es war von einem „Andrang […] auf die „Zero“-Ausstellung der Galerie Schoeller“[ii] die Sprache. Schoeller hatte bewusst die Kooperationsveranstaltung der Düsseldorfer Galerien gewählt, um möglichst viel Aufmerksamkeit für seine Ausstellung zu erhalten. Im Anschluss an das positive Echo entschied er sich, nachträglich einen Katalog zum Ausstellungsprojekt zu veröffentlichen. Auch hier spielte Piene eine Rolle, wie Schoeller sich erinnert:

[i] Meister (wie Anm. 20); ebenso o.V., „Von Galerie zu Galerie. Die goldenen Jahre der Avantgarde“, in: Düsseldorfer Hefte, Nr. 19, 01.10.1988.

[ii] b.m., „Auftrieb bei ‚parallel‘“, in: Rheinische Post, Nr. 218, 19.09.1988.

In der Tat lässt sich anhand der Archivalien bestehend aus Korrespondenz mit Galerien, Museen, Sammler*innen und Wissenschaftlicher*innen nachvollziehen, dass Schoeller mehr als ein halbes Jahr intensive Recherche, Konzeption und Redaktion betrieben hat.[iii] Charakteristisch für den Katalog Schoellers ist sein Anspruch über eine reine Dokumentation der Ausstellung hinauszugehen: Neben der Reproduktion der ausgestellten Werke und Installationsfotos enthielt er Statements der drei ZERO-Künstler[iv] zum damals gegenwärtigen Stand von ZERO, eine archivarische Dokumentation mit Einladungen aller Abendausstellungen[v], den Covern der ZERO-Hefte mit Inhaltsverzeichnissen und historischen Fotos aus der ZERO-Zeit. Darüber hinaus – und hier war der arbeitsintensive Einsatz gefragt – hatte Schoeller ein chronologisch sortiertes „Verzeichnis der Ausstellungen der Gruppe Zero“ erstellt. Daraus überführte er dann die Künstler*innen in ein alphabetisch sortiertes Verzeichnis, aus dem zu entnehmen ist, an welchen ZERO-Ausstellungen sie in chronologischer Reihenfolge teilgenommen hatten. Wieso kam es dazu? Schoeller erinnert sich:

[iii] Vgl. ZADIK, A 71, VIII: Zero-Katalog, Zero Ausstellung 1959-1996: Hier sind Schreiben für den Zeitraum vom 19.04. bis 28.09.1989 gesammelt. Notizen auf den Schreiben zeigen, dass viele Informationen auch mündlich bzw. telefonisch eingeholt wurden.

[iv] Schoeller 2023 (wie Anm. 10): „Und dann hatte ich Mack, Piene, Uecker gebeten, ihre Sicht der Dinge zu ZERO heute wiederzugeben. Piene schreibt dann ganz klar: ZERO ist heute noch gültig, Mack sagt, das war eine wichtige Periode, aber es ist vorbei und Uecker geht gar nicht darauf ein, was auch eine Antwort ist.“.

[v] Schoeller 2023 (wie Anm. 10): „Ferner waren alle 9 Einladungen der Abendausstellungen enthalten, die ich von Piene erhalten hatte.“.

Mit zeitlicher Distanz zum Projekt reflektiert Schoeller: „Es war ein Anhaltspunkt, wobei ich es heute anders machen würde. Ich habe damals nur die Ausstellungen aufgenommen, die ZERO auch im Titel hatten. So fielen einzelne, wie die Antwerpener Ausstellung [Vision in Motion – Motion in Vision, 1959 im Hessenhuis, NOH], raus und Adolf Luther ist nicht drin – das würde ich heute mitaufnehmen.“ Dieses ambitionierte Vorhaben benötigte eine umfangreiche Recherche und die Mithilfe zahlreicher Personen und Einrichtungen. Schoeller fragte nach Bestätigung der Durchführung der jeweiligen Ausstellungen, den Künstlerlisten, erbat die Zusendung von Flyern oder Einladungen oder um Kauf des zugehörigen Katalogs – dies hat zu einer reichhaltigen Materialsammlung von Ephemera aus der historischen Zeit von ZERO im Bestand Schoeller geführt, ein richtiger Quellenfundus, der gleichzeitig auch bereits damals die geografische Ausdehnung physisch veranschaulichte.[vi] Nicht umsonst gestaltete Schoeller anknüpfend an eine Idee von Heinz Mack eine Weltkarte der ermittelten ZERO-Ausstellungen, welche direkt auch für den Galeristen einen neuen Erkenntniswert hatte, da die veranstalteten ZERO-Ausstellungen eine dominante Nord-Süd-Ausdehnung sichtbar machten. Die geografische Visualisierung beispielsweise von Ausstellungen oder Kunstmessen ist eine Methodik, die in den letzten Jahren dominanten Eingang in die Ausstellungsforschung gefunden hat, oft mit Unterstützung der Digital Humanities. Schoeller hat diesen Ansatz avant la lettre fruchtbar gemacht und hält selbst fest: „Das ist mehr ein Katalog zum Forschen und Arbeiten als ein Bilderkatalog gewesen.“ Für 76,- DM vertrieb die Galerie dann den in Eigenregie in einer Auflage von 1.500 Exemplaren produzierten Katalog. Das Erscheinen der Publikation wurde mit einem ganz der ZERO-Tradition verpflichteten Fest am 9. Dezember 1989 gefeiert. Dazu berichtet Schoeller:

[vi] Vgl. ZADIK, A 71, VII.

Der von Schoeller beschriebene und von Werner Raeune in einer Videosequenz gefilmte festliche ZERO-Abend fand am besagten Datum von halb neun Uhr bis Mitternacht in der Galerie Schoeller statt. Tatsächlich knüpfte das Motiv des schwarzen Pappzylinders an Vergleichbares in der ZERO-Geschichte an: Auf der Expositie Demonstratieim Dezember 1961 in der Galerie A in Arnheim waren bereits schwarze Pappröhren mit weißen ZERO-Schriftzügen getragen worden.[vii] Am 10. Februar 1964 waren Mack, Uecker und Piene im Düsseldorfer Karneval beim Rosenmontagsumzug mitgezogen und hatten dort ebenfalls schwarze, hohe Papphüte getragen.[viii] Ergänzt wurde dieses bereits im Einsatz gewesene Element mit den Wunderkerzen. Auffällig ist die Wertschätzung, die die Beteiligten den Requisiten beim Fest zukommen ließen: Erkannt als Sammelobjekt ließen sie sich die Hüte von den Künstlern signieren, ebenso den Katalog.

[vii] Foto 29.2 in: 4 3 2 1 ZERO, hrsg. von Dirk Pörschmann, Mattijs Visser, Düsseldorf 2012, S. 510-526, hier S. 454.

[viii] Caianiello (wie Anm. 4), S. 510-526 beschäftigt sich eingehend mit den ZERO-Präsentationen und ihren Verbindungen zu vergangenen Avantgarden wie Dada und insbesondere Futurismus. Sie zeigt hier S. 521 f. ebenso die Verbindung der drei Düsseldorfer Künstler zu karnevalistischen Elementen auf.

Beachtlich war die Resonanz zum Fest: Bereits visuell im Film und auf den Fotografien zeigt sich eine große Menschenmenge. Eine Notiz auf einem Bierdeckel im Archivbestand bestätigt, dass 410 Personen angemeldet waren und schließlich 350 kamen.

Schoeller selbst bewertet die Bedeutung für die Sichtbarkeit für ZERO hoch:

Tatsächlich gab es zum Ende der 1980er Jahre eine gewisse Bewegung in der Sichtbarkeit für ZERO. Eine Rolle spielte dabei die Privatsammlung Lenz Schönberg, die zu mehreren Orten weltweit tourte.[ii]Für die damalige Rezeption hielt Armin Zweite aber 1988 im zugehörigen Katalog noch fest: „Trotz vielfältiger Bemühungen läßt sich freilich kaum sagen, daß die Ziele von ZERO einen größeren Stellenwert im Bewußtsein der kunstinteressierten Öffentlichkeit gewonnen hätten.“[iii] Mit Blick auf die kunsthistorische Bearbeitung sind deshalb Projekte von Bedeutung, die mit wissenschaftlichem Anspruch die Historie aufarbeiteten, wie die Promotionsschrift von Anette Kuhn[iv] 1988 und auch Schoellers Publikation. Die Presseberichte zeigten sich dementsprechend von seiner Dokumentation beeindruckt: „Akribisch ist hier aufgelistet, was für diese Künstlergruppe charakteristisch ist: […] Weil dies zum erstenmal [sic] und so komplett geschieht, hat Galerist Schoeller damit das längst überfällige, jetzt umso nachdrücklicher hervorzuhebende Handbuch und Nachschlagewerk vorgelegt.“[v] Mit dieser Einschätzung sollte der Autor recht behalten: Schoeller schuf mit seiner Publikation ein wichtiges Nachschlagewerk, das sicher die Grundlage für einige in der Folge durchgeführte Museumsausstellungen gewesen ist. Günter Herzog bewertete sie 2006 zurückblickend als „eine der bis dahin vollständigsten Dokumentationen zur Geschichte der Bewegung“.[vi]

[ii] Nach einer frühen Präsentation im Frankfurter Städel 1974/75 war die Sammlung bereits 1985 in größerem Umfang in einem Kinosaal der Salzburger Innenstadt gezeigt worden und dann kurz nach Schoellers Eröffnung der Ausstellung Gruppe Zero Ende September 1988 in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München. Vgl. ZERO. Vision und Bewegung. Werke aus der Sammlung Lenz Schönberg, hrsg. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Ausst. Kat., München 1988. Schoeller (wie Anm. 10) erinnert sich 2023 auch an die internationalen Präsentationen: „In den 90er Jahren war es dann die Sammlung Lenz, die als Ausstellung durch die Welt lief – Madrid, Moskau.“ Vgl. Sammlung Lenz Schönberg: eine europäische Bewegung in der bildenden Kunst von 1958 bis heute, hrsg. von Hannah Weitemeier, Ausst.-Kat. Zentrales Künstlerhaus am Krimwall Moskau, Stuttgart 1989.

[iii] Armin Zweite, „Vorwort“, in: Städtische Galerie im Lenbachhaus (wie Anm. 30), S. 7-8, hier S. 7.

[iv] Kuhn hat sich in ihrer Promotionsarbeit Zero und Yves Klein. Aspekte einer deutschen Avantgarde der sechziger Jahre bei Eduard Trier in Bochum als eine der Ersten intensiv auf wissenschaftlicher Ebene mit ZERO beschäftigt.

[v] Kur, „Schoeller, Düsseldorf“, in: Handelsblatt, Nr. 26, 06.02.1990. S. 26.

[vi] „ZERO ist gut für dich“, in: sediment – Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, hrsg. von Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels, Heft 10, Nürnberg 2006, S. 7.

Die enge Verbindung zwischen Schoeller und ZERO ließe sich für die weiteren Jahre noch ausführlicher darstellen, weitere Projekte könnten beleuchtet werden. Immer wieder bot seine Galerie Präsentationen rund um ZERO eine Plattform – so auch für die gemeinsame Vorstellung der bereits erwähnten Monografie Zero. Mack, Piene, Uecker von Heiner Stachelhaus mit dem Econ-Verlag am 12. Mai 1993.[i]

[i] Im Vorwort seiner Publikation konstatierte Stachelhaus (wie Anm. 6) zur damaligen Resonanz für ZERO: „Ein zusätzliches Motiv [diese Publikation zu verfassen, NOH] ist das Interesse der Sammler, Museen und Galerien für Zero, das in den letzten Jahr peu à peu zugenommen hat.“

Der nachhaltige Einsatz von Hubertus Schoeller für ZERO und die konstruktiv-konkrete Kunst allgemein zeigte sich aber auch über die Galerietätigkeit hinaus: Im Jahr der Schließung seiner Galerie gründete er 2003 die am Leopold-Hoesch-Museum in Düren ansässige Hubertus-Schoeller-Stiftung, die seine Sammlung konstruktiv-konkreter Kunst umfasst. 2006 war er Mitinitiator der im Museum Kunstpalast unter der Generaldirektion von Jean-Hubert Martin gemeinsam mit Heike van den Valentyn und Mattijs Visser kuratierten Ausstellung ZERO. Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre: Impulse zu Letzterer wurden in einem Gespräch mit Otto Piene und Jean-Hubert Martin in der Galerie Schoeller entwickelt.[i] Im Kontext dieser Ausstellung wurden auch die schwarzen Pappzylinder des Schoeller´schen ZERO-Festes wieder aufgegriffen. Die international ausgerichtete Retrospektive war zudem wesentlicher Anstoß für die Gründung der ZERO foundation 2008[ii], deren Freundeskreis Schoeller lange Zeit als Vorsitzender vorstand. Die fortwährende Verbundenheit zwischen Galerist und Künstlern spiegelt sich auch im Folgenden von Hubertus Schoeller erinnerten Ausspruch wider:

[i] In dieser Zeit lassen sich auch weitere Ausstellungprojekte rund um ZERO erkennen: Die Sammlung Lenz Schönberg wurde im Salzburger Mönchsberg vom 21.01.-26.03.2006 gezeigt, dann fand die Ausstellung des ZADIK Zero ist gut für dich auf der Cologne Fine Art vom 15.-19.02.2006 statt.

[ii] Vgl. www.kunstpalast.de/de/programm/sammlung/zero-foundation (04.01.2024), siehe auch www.zerofoundation.de (04.01.2024).

Der amerikanische Kunstmarkt wurde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von der Nachfrage nach europäischen Werken dominiert, vor allem die 1920er und 1930er Jahre waren bestimmt durch die alten Meister und den europäischen Impressionismus. Zudem trugen europäische Künstler*innen, vielfach als Flüchtlinge aufgrund der nationalsozialistischen Machtübernahme 1933 aus ihren Heimatländern vertrieben, dazu bei, die europäische Kunst in die USA zu bringen. Die von Marcel Duchamp (1887-1968), zusammen mit Man Ray (1890-1976) und Katherine Dreier (1877-1925), 1920 gegründete Société Anonyme, das Museum of Modern Art (MoMA, gegründet 1929) und das 1939 entstandene Museum of Non-Objective Painting (später Solomon. R. Guggenheim Museum) fokussierten sich zunächst fast gänzlich auf die Kunst Europas. Im MoMA fand 1930 die Ausstellung Painting in Paris, from American Collections statt, die eine Vorliebe der Sammler für die Meister der französischen Moderne offenbarte.[i]

[i] Vgl. Norman Rosenthal, „Amerikanische Kunst: Eine Sicht aus Europa“, in: Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1913-1993, Ausst.-Kat. Martin Gropius Bau, Berlin, Royal Academy of Arts, London, hrsg. von Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal, London, Berlin 1993, S. 13-22, hier S. 13.; vgl. Gail Stavitsky, „Museen und Sammler“, in: ebd., S. 163-170, hier S. 166.; Thomas Kellein, „Es ist die schiere Größe: Die Rezeption der amerikanischen Kunst in Europa“, in: ebd., S. 211-218, hier S. 211.; Britta E. Buhlmann, „Art is not an object but experience“, in: Abstrakter Expressionismus in Amerika, Ausst.-Kat. Pfalzgalerie Kaiserslautern, Ulmer Museum, Kaiserslautern 2001, S. 19. – Symbolismus, Kubismus und Fauvismus waren die meist diskutierten Kunstrichtungen. Zahlreiche amerikanische Künstler*innen reisten damals nach Paris, in die Kunsthauptstadt Europas, um von den Hauptvertretern dieser Kunstrichtungen zu lernen. Marcel Duchamp war bereits während des ersten Weltkriegs nach New York gegangen und hatte sich dort für den Aufbau einer Infrastruktur zwischen Privatsammlern, Galeristen, Künstlern und Museen eingesetzt.

Deutschland war in der Nachkriegszeit durch die Besetzung vor kulturelle Herausforderungen gestellt, die eine Rückbesinnung auf die Kunst vor dem Krieg nach sich zog. Jill Michelle Holaday schreibt zum Verhältnis der Besatzungsmächte und der Kunst in Deutschland: „Initially, the Allies championed the ‚degenerate‘ art burned by the Nazis, but not contemporary art. Expressionism came to symbolize an art appropriate for a new democracy.“[i] Im Gegensatz dazu galt der Expressionismus der Vorkriegszeit für viele deutsche Künstler*innen und Kritiker*innen als überholt.

Die Kulturpolitik rückte stärker in den Fokus und wurde im Zuge der wachsenden Konfrontation zwischen den USA und der UdSSR als politisches Mittel instrumentalisiert.[ii]

[i] Jill Michelle Holaday, Die Gruppe ZERO. Working through Wartime Trauma, Diss. Iowa, Iowa 2018, S. 10 f.

[ii] Vgl. Carsten Kretschmann, Zwischen Spaltung und Gemeinsamkeit. Kultur im geteilten Deutschland, (Deutsche Geschichte im 20. Jahrhundert, Bd. 12), Berlin-Brandenburg 2012, S. 15 ff., 35.; vgl. Brüning (wie Anm. 6), S. 35. – Die Alliierten gaben auch im Bereich der Kultur den Ton an. Sie versuchten neue Strukturen zu schaffen, sie zu reglementieren und vor allem streng zu kontrollieren.

Diese Rückwendung zur abstrakten Malerei nach 1945 bildete so zugleich eine Abgrenzung zum nationalsozialistischen Realismus. Zumindest in den drei westlichen Besatzungszonen vollzog sich so ein unmittelbarer Bruch mit dieser Zeit.[i]

Die Vermittlung der amerikanischen bildenden Kunst lief in den Nachkriegsjahren in Deutschland zunächst schleppend an und war in Düsseldorf kaum zu bemerken. Nach dem Zusammenschluss der US-amerikanisch und britisch besetzten Gebiete 1947, weitete sich der amerikanische Einfluss auf das Rhein-Ruhr-Gebiet aus. Das Cultural Exchange Program, welches einen gezielten Austausch zwischen einzelnen Kulturschaffenden in den USA und Deutschland ermöglichen sollte, war zwar 1946 angelaufen, aber an den Kunstakademien machte sich aufgrund der Abwesenheit eines Kunstmarktes trotzdem das Gefühl der Isolation breit. Heinz Mack selbst sagte dazu in einem Gespräch mit Betty van Garel:

[i] Vgl. Kretschmann (wie Anm. 4); vgl. Brüning (wie Anm. 6), S. 35.

Die Rezeption amerikanischer Kunst geschah in Europa vor allem durch das MoMA, welches 1948 auf der Biennale in Venedig einen eigenen Pavillon errichten konnte und zu einem wichtigen Kooperationspartner unterschiedlicher Abteilungen der amerikanischen Regierung wurde. Ab 1952 wurde im MoMA unter der Leitung von Porter A. McCray ein internationales Wanderausstellungsprogramm eingerichtet, welches sich aus dem zeitgenössischen Sammlungsbestand des Museums zusammensetzte, und wodurch die Institution in den darauffolgenden Jahren zu einem der prominentesten Ausstellungsmacher in Europa avancierte.[i] Nachdem ab April 1953 die erste MoMA-Wanderausstellung 12 amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart von Paris aus über Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki und Oslo wanderte, dauerte es noch fast fünf Jahre bis die amerikanische Kunst zu einem der größten Einflussfaktoren in Bezug auf die Entwicklung des deutschen Kunstmarktes wurde. Einen wichtigen Beitrag dazu leistete die documenta, welche 1955 erstmals in Kassel stattfand. 1956 wurde auf der documenta 2 dem erst kürzlich verstorbenen Jackson Pollock ein eigener Raum gewidmet.[ii]

Dass Interesse von Seiten Macks und Pienes an der amerikanischen Lebensweise bestand, zeigt eine Einladung von Louis Garinger zum Salzburg Seminar in American Studies in Österreich, die beide 1959 zugesandt bekamen.[iii]

Die Düsseldorfer ZERO-Künstler experimentierten zwischen 1953 und 1957 mit verschiedenen Stilen und schufen Werke mit durchaus expressionistischen Tendenzen, aber wie die Minimalisten in Amerika wendeten sie sich von diesem Stil ab. Die Mittel, mit denen sie ihre Kunst erweiterten: Materialien wie Silberfolie, Spotlights, Plexiglas, Aluminium und die Demonstrationen, lassen ihre Kunst ins Erlebnishafte eintreten.[iv]  Ein ähnliches Phänomen, welches sich zur gleichen Zeit in New York ausmachen lässt, wie Allan Kaprow (1927-2006) feststellt:

„Not satisfied with the suggestion through paint of our senses, we shall utilize the specific substances of sight, sound, movement, people, odors, food, electric and neon light, smoke, water, old socks, a dog, movies, a thousand other things which we have always had about us, but ignored, but they will disclose entirely unheard of happenings.“[v]

Die ZERO-Künstler*innen verwendeten durchaus ähnliche Techniken und Formen wie die New Yorker Minimalisten, verliehen ihren Werken aber oft transzendentale Bedeutungen.

[i] Vgl. Brüning (wie Anm. 6), S. 38 ff., 42; vgl. Kellein (wie Anm. 2), S. 211 ff.; vgl. Werner Abelshauser, Deutsche Wirtschaftsgeschichte seit 1945, München 2004, S. 114. – Ausstellungen der American Federation of Arts und des Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service versuchten in den 1950er-Jahren die amerikanische Kunst einer breiten Masse näherzubringen. Allerdings wurde keine zeitgenössische amerikanische Kunst gezeigt und somit lag der Fokus nicht auf der Bekanntmachung aktueller Tendenzen.

[ii] Vgl. Brüning (wie Anm. 6), S. 38 ff., 42; vgl. Kellein (wie Anm. 2), S. 211 ff.; vgl. Abelshauser (wie Anm. 11), S. 114.

[iii] Louis Garinger an Heinz Mack und Otto Piene, Salzburg, 22. Dezember 1959, Archiv der ZERO foundation, Vorlass Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.1335; Nachlass Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.506.

[iv] Vgl. Holaday (wie Anm. 8), S. 13.; vgl. Valerie Hillings, Experimental Artists‘ Groups in Europe, 1951-1968. Abstraction, Interaction and Internationalism, Diss. New York 2002, S. 124.

[v] Allan Kaprow, „The Legacy of Jackson Pollock“, in: Art News 57, Nr. 6, Oktober 1958, S. 24 f.

Als Einzelpersonen hatten die ZERO-Künstler Uecker, Piene und Mack sowie weitere diesem Kreis zuzurechnende Personen, schon einige Jahre vor der großen ZERO-Show, zu mehreren Institutionen in Amerika Kontakt.
Robert Pincus-Witten stellt in diesem Zusammenhang fest:

Yves Klein (1928-1962) reiste bereits 1961 nach New York, um dort zwei Monate zu verbleiben und seine erste Einzelausstellung in der Castelli Gallery (Castelli hatte ihn bereits 1959 in seiner Ausstellung Works in Three Dimensions neben Chamberlain, Marisol und Rauschenberg präsentiert), welche am 11. April 1961 eröffnet wurde, zu besuchen. Die Überfahrt mit dem Schiff dauerte damals noch ungefähr acht Tage. Reisen war im Allgemeinen noch sehr viel aufwendiger, kostspieliger und vor allem langwieriger.[i]

[i] Leo Castelli hatte bereits 1957 eine Galerie in Manhatten eröffnet, in der er zunächst europäische bzw. französische Kunst zeigte. Er nahm aber schnell auch den amerikanischen abstrakten Expressionismus in sein Programm auf.

Die Ausstellung kam nicht gut an beim New Yorker Publikum und erzeugte eher negative Kritiken. Nur drei Schwamm-Skulpturen wurden verkauft, kein einziges Monochrom und die Ausstellung zog weniger Besucher*innen an als in Europa. „Klein was still far from being recognized as the most influential artist to have emerged in postwar France […].“[i]

Im Mai 1961 zeigte die Dwan Gallery in Los Angeles die Arbeiten von „Yves le Monochrome“. Klein überlegte zu dieser Zeit eine riesige Metamatic/Anthropometry-Maschine in Zusammenarbeit mit Jean Tinguely zu schaffen. Die Modelle hätten von einem Kran in blaue Farbe getaucht werden sollen, um dann auf einer riesigen weißen Leinwand ihre Spuren zu hinterlassen. Diese Idee wurde nicht verwirklicht.[ii]

Pontus Hultén, der damalige Direktor des Moderna Museet in Stockholm lernte bei seinem ersten Besuch in den USA den Ingenieur Billy Klüver kennen, mit dem er die Weichen für Tinguely stellte. Jean Tinguely erlangte mit seiner Homage to New York, 1960,[iii] Berühmtheit in den USA. Die Idee zu seiner sich selbst zerstörenden Maschine soll ihm im Januar 1960 gekommen sein, als er anlässlich seiner ersten Einzelausstellung in der Staempfli Gallery in New York war. Seine Méta-Matic-Zeichenmaschinen eröffneten ihm den Zugang zur jungen New Yorker Kunstwelt und erregten die Aufmerksamkeit Marcel Duchamps, Jasper Johns (*1930), Robert Rauschenbergs (1925-2008) und anderer. Rauschenberg steuerte zu der Homage ein kinetisches Objekt Money Thrower for Jean Tinguely’s H.T.N.Y. – ein Toaster der Silberdollars ins Publikum schleuderte – bei.[iv]

Auch Daniel Spoerri, der eng mit Tinguely befreundet war, war bereits 1961 in der Ausstellung The Art of Assemblage im Museum of Modern Art (MoMA), New York, vertreten, welches seine Arbeit Kichkas Frühstück, 1960, ankaufte.

[i] Klein-Moquay, Pincus-Witten (wie Anm. 18), S. 35.

[ii] Vgl. Klein-Moquay, Pincus-Witten (wie Anm. 18), S. 44 ff.

[iii] Zum Thema der „Hommage“ s. Romina Dümlers Beitrag in diesem Band.

[iv] Vgl. „Autodestruktive Aktionen“, in: Jean Tinguely. Super Meta Maxi, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Stedelijk Museum, Amsterdam, Köln 2016, S. 70 ff.; Roland Wetzel Vorwort und Einleitung, in: Robert Rauschenberg Jean Tinguely. Collaborations, Ausst.-Kat. Museum Tinguely, Basel 2009, S. 7.; vgl. Kellein (wie Anm. 2), S. 217.

Als einer der Ersten aus dem ZERO-Umkreis wohnte Hans Haacke (*1936) für mehrere Jahre – 1961 bis 1963 – in Amerika. Aufgrund eines Fulbright Stipendiums war er 1961 in die USA übergesiedelt und ab 1962 als Stipendiat an der Tyler School of Art der Temple University in Philadelphia, Pennsylvania eingeschrieben. Am 8. September 1962 schreibt er Otto Piene von Philadelphia aus, dass er in der kommenden Woche nach New York gehen werde. Bis 1963 war er dort am Pratt Graphic Art Center eingeschrieben. Obwohl er sich nicht positiv über Amerika als Konsumgesellschaft äußert, denn „alles wird zum Kauf angeboten und konsumiert, Waren, Meinungen, Massenmanipulation, Religion, Rassenhaß, alles“ und den Einzug des „american way of life“ in Deutschland voraussagt, begrüßt er seinen Aufenthalt doch[i], und überlegt am 21. März 1963 noch ein weiteres Jahr in New York zu bleiben – welche er als „unverschämt faszinierende Stadt“ bezeichnet.[ii]

Trotz seiner Ablehnung der Recherche Visuel – Groupe de Recherche d’Art Visuel, 1960 in Paris gegründet – gegenüber, die sich auf Wahrnehmungsphänomene in der Kunst fokussierten, stellt er fest, dass „ihre Ausstellung in N.Y. gut getan“ hat.[iii] Denn die Pop-Art ist ansonsten in jeder Galerie vorherrschend.[iv] Und so fehlt Haacke die Herausforderung von Kollegen, die in die gleiche Richtung wie ZERO arbeiten. Vor dem Hintergrund, dass sich die Pop Art mit ihren bunten Farben und großen Dimensionen deutlich von der Kunst ZEROs absetzt, erscheint Haackes Begrüßen der Recherches Visuelles als logische Konsequenz.

Am 1. September 1963 beschließt Haacke wieder nach Deutschland zurückzukehren.[v] Sein Aufenthalt in Köln war allerdings nicht von langer Dauer, denn schon 1965 kehrt er dauerhaft in die Vereinigten Staaten zurück.

[i] Hans Haacke an Otto Piene, New York, 21. März 1963, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1345.

[ii] Hans Haacke an Otto Piene, Philadelphia, 8. September 1962, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1344.

[iii] Hans Haacke an Otto Piene, Philadelphia, 8. September 1962, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1344.

[iv] Die 1960er Jahre gelten als das Jahrzehnt, in dem sich die Pop Art auf dem Kunstmarkt und in den Institutionen durchsetzte. Anschließend verbreitete sie sich in ganz Europa. Die Pop Art, welche sich überwiegend mit dem Konsum auseinandersetzte, wurde durch die Wirtschaftspolitik Kennedys – welche auf der Vorstellung aufbaute, dass die Stabilität der Wirtschaft von der Stimulation jedes Einzelnen zum Konsum befördert werde – begünstigt. (Vgl. Brüning (wie Anm. 6), S. 163 f.; Willi Paul Adams, Die USA im 20. Jahrhundert, (Oldenbourg Grundriss der Geschichte, Bd. 29), München 2008, S. 83 f.)

[v] Vgl. Hans Haacke an Otto Piene, Hempsteadt, N.Y., 18. Juli 1963, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1869.

Auch Günther Uecker, Otto Piene und Heinz Mack waren vor 1964 in der US-amerikanischen Ausstellungslandschaft vertreten. Hermann Warner Williams – der Direktor der Corcoran Gallery of Art, Washington D.C. – richtete bereits im Februar 1962 einen Brief an Otto Piene, da er mit der Bildauswahl für die „Internationale Ausstellung moderner Kunst“, unterstützt von der Bundesrepublik Deutschland, beauftragt worden war.[i]

[i] Vgl. Hermann Warner Williams an Otto Piene, Washington D.C., 27. Februar 1962, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.695.

Diese Ausstellung war von 1962 bis 1963 unter dem Titel 16 German Artists (bei Warner Williams noch als Fifteen German Artists angekündigt) in mehreren Institutionen Amerikas zu sehen. Insgesamt war Piene mit fünf Kunstwerken vertreten. Smoke Painting, Red, 1961, Wave of Darkness, 1961, Smoke Painting #1, 1962, Smoke Painting #2, 1962, und Light Ballett, 1962.[i] Die Rauchbilder wurden im Ausstellungskatalog mit Pulse, Pulse, Impulse, 1961; Fire Flower, 1962; und Sun Result, 1962, betitelt. Teile seines Lichtballetts waren beim Transport durch die Vereinigten Staaten – schon in der Cocoran Gallery und später in der Addison Gallery of American Art, Philips Academy, Andover, Massachussetts, beschädigt worden – und es mussten Ersatzteile beschafft werden.[ii]

[i] Vgl. Hermann Warner Williams an Otto Piene, Washington D.C., 20. Juli 1962, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.697.

[ii] Vgl. Donelson F. Hoopes an Otto Piene, Washington D.C., 20. Dezember 1962, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1349_1.; – „The Exhibition is presently at Andover, and I would be grateful if you could send replacemants for the two parts AS SOON AS POSSIBLE.“[ii] (NL Piene, mkp.ZERO.2.I.695).; Ausst.-Kat. Sixteen German Artists, 1962, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.VII.254.

Auch Heinz Mack war an dieser Ausstellung beteiligt gewesen, wie ein Schreiben der Botschaft der Bundesrepublik Deutschland in Washington vom Dezember 1962 belegt, in welchem man ihm für seine Beteiligung dankt. Der Ausstellungskatalog listet auch fünfseiner Werke, die alle von der Galerie Schmela geliehen wurden: Dynamic Structure in White, 1960; White Oval, 1960; Dynamic Structure in White on Black, 1961; Light Relief, 1961-62 sowie Dynamic Structure in Black, 1962.[i]

Sowohl Mack als auch Piene gewannen Preise bei der vierten Guggenheim International Award Exhibition 1964, welche finanziell vom Solomon R. Guggenheim Museum in New York unterstützt wurde. Die Wanderausstellung zeigte Kunst aus aller Welt. Aus jedem Land durften allerdings nur fünf Künstler*innen teilnehmen. Von Piene wurde das Werk Pink Fire Flower, 1963, gezeigt.[ii] Nachdem Lawrence Alloway im August 1963 in Düsseldorf war, um sich Pienes Werkeanzusehen, wählte er für die Award-Show zudem das Werk von Heinz Mack Cardiogram of the Cyclops, 1961-62, aus.[iii] Ebenso war die Dalzell Hatfield Gallerie 1963 an der Skulptur Teller-Objekt von Heinz Mack interessiert und bot ihm eine Ausstellungsplattform an, während Otto Piene noch im selben Jahr von Alloway für eine weitere Ausstellung im Guggenheim ausgewählt wurde.[iv]

[i] Vgl. Dr. Hanns-Erich Haack an Heinz Mack, Washington, 6. Dezember 1962, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, mkp.ZERO.1.94.

[ii] Vgl. Hillings (wie Anm. 16), S. 220.; Vgl. Lawrence Alloway an Otto Piene, New York, 8. August 1963, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1949_2. – Die Guggenheim International Award Exhibition war 1956 gegründet worden und wurde alle zwei Jahre ausgetragen. Die daraus resultierende Wanderausstellung sollte noch in zwei weiteren amerikanischen Städten gezeigt werden.

[iii] Vgl. Lawrence Alloway an Otto Piene, New York, 21. August 1963, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1950_2.

[iv] Vgl. D. Hatfield an Heinz Mack, Los Angeles, 20. November 1963, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, mkp.ZERO.1.157. – Das Carnegie Institute, Department of Fine Arts, Pittsburgh, Pennsylvania, schrieb Heinz Mack, dass das Glas seines Lichtdynamos gebrochen sei und sie diesen so nicht ausstellen wollten. (VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.123.). Die Ausstellung im Guggenheim wurde schließlich verschoben beziehungsweise zweigeteilt. Erst eine Schau amerikanischer Zeichenkunst und darauffolgend dann europäische Künstler. (NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1954). Diese Ausstellung wurde schließlich verschoben, beziehungsweise zweigeteilt. Erst eine Schau amerikanischer Zeichenkunst und darauffolgend dann europäische Künstler.

Lawrence Alloway protegierte nicht nur die damals aufkommende Pop-Art, sondern beobachtete die europäische Kunstszene. Ein Werk Günther Ueckers aus der Sammlung des amerikanischen Künstlers George Rickey wurde zudem in der Gruppenausstellung On the Move. Kinetic Scupltures, 1964, in der Howard Wise Gallery, New York, präsentiert. Uecker war im darauffolgenden Jahr in acht Gruppenausstellungen in Amerika vertreten. Unter anderem wurden seine Werke im Zuge der Präsentation der Rickey Collection im Institute of History of Art in Albany gezeigt; im University Art Museum, Austin, welches die Ausstellung An Exhibition of Retinal and Perceptual Art präsentierte und in der Sachs Gallery, New York in der Ausstellung quantum I.[i]

Piero Dorazio (1927-2005), der zum erweiterten Kreis der ZERO-Künstler*innen hinzuzuzählen ist, lehrte zu dieser Zeit an der University of Pennsylvania. Bereits 1953 hatte Dorazio ein Jahr in Amerika verbracht und 1959 den Lehrauftrag an der University of Pennsylvania übernommen. Auf einer Postkarte ohne Datierung teilt er Piene mit, dass er ihn an der Universität für einen Semesteraufenthalt vorgeschlagen habe.

[i] Vgl. Hillings (wie Anm. 16), S. 220.

Ein Brief der University of Pennsylvania vom 5. März 1964 belegt, dass die Universität bereits 1963 versucht hatte, Piene als Gastdozenten für das Herbst/Wintersemester zu bekommen.[i]Dieser hatte aufgrund von Zeitmangel absagen müssen.

[i] Vgl. Piero Dorazio an Otto Piene, Philadelphia, o.D., Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1471.; Thomas B.A. Godfrey, Pennsylvania, Philadelphia, 20. Juni 1963, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, mkp.ZERO.2.I.1977_2.

Während Pienes Lehrzeit wurde auch Heinz Mack an die Universität eingeladen, um sein Sahara-Projekt vorzustellen. „I understand from Otto that you will be in this country during the month of November and if you are in New York and can visit us at the School for a day, we should be happy […].“[i]

[i] Thomas B.A. Godfrey an Heinz Mack, Pennsylvania, Philadelphia, 1. Oktober 1964, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, mkp.ZERO.1.I.965. Antwort von Mack, VL Mack, mkp.ZERO.1.I.966.

Zu diesem Zeitpunkt war ZERO in Amerika angekommen. Beinahe zeitgleich zu der Ausstellung in Pennsylvania präsentierte der Galerist Howard Wise die erste Ausstellung des „Triumvirats“ Mack, Piene, Uecker in seiner Galerie in New York.[i] Die deutsche Nachkriegskunst war in Amerika bis zu diesem Zeitpunkt relativ unbeachtet gewesen. Valerie Hillings ist der Meinung, dass „the interest in the show by the press marked a shift in American attitudes towards German art“.[iii]

[i] Vgl. Thekla Zell, „Wanderzirkus ZERO“, in: ZERO, hrsg. von Dirk Pörschmann, Magriet Schavemaker, Köln 2015, S. 19-176, hier S. 132.

[iii] Weitere Informationen zu ZERO und den USA in Rivers Ryan (wie Anm. 1); Kuhn (wie Anm. 1), S.51 f.; Hillings (wie Anm. 16), S. 223.

Im März 1958 versendeten Heinz Mack (*1931) und Otto Piene (1928–2014) 31 Schreiben an Personen aus verschiedenen Bereichen der Gesellschaft und baten um die Beantwortung der Frage „Bewirkt die gegenwärtige Malerei eminente Formung der Welt?“.[i] Diese Aktion ist als Auftakt der publizistischen Tätigkeit von Mack und Piene zu verstehen, die gerade im Begriff waren, die Zeitschrift ZERO 1 zu konzipieren und die Beantwortung der Frage anstelle eines Vorwortes einsetzen wollten. Die beiden jungen Künstler hatten keine Scheu vor großen Namen, und so schrieben sie beispielsweise dem Physiker Werner Heisenberg (1901–1976) oder dem Philosophen Theodor W. Adorno (1903–1969). Heisenberg ließ über sein Sekretariat verlauten, dass er auf Reisen sei und keine Zeit zur Beantwortung der Frage habe, Adorno allerdings antwortete mit einem längeren Brief, wollte aber dennoch nicht Teil des Projekts werden und bat darum, „diesen Brief nicht in irgendeiner Form zu veröffentlichen oder öffentlich zu verwenden“.[ii]

[i] Dirk Pörschmann, „ZERO bis unendlich. Genese und Geschichte einer Künstlerzeitschrift“, in: in: ZERO 4 3 2 1, hrsg. von Dirk Pörschmann, Mattijs Visser, Düsseldorf 2012, S. 424–442, S. 427.

[ii] Theodor W. Adorno an Heinz Mack und Otto Piene, 18. März 1958, Archiv der ZERO foundation, Nachlass Otto Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.1162; Werner Heisenberg an Otto Piene, 20. März 1958, Archiv der ZERO foundation, Nachlass Otto Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.969.

Auch wenn verhältnismäßig wenige der Angeschriebenen am Projekt teilnahmen – zum Schluss waren es nur sechs Personen, deren Texte veröffentlicht wurden –, ist Mack und Pienes Vorhaben insbesondere für die ZERO-Zeit als Startschuss für ein stetig wachsendes Netzwerk zu werten, welches vor allem über die zahlreichen Korrespondenzen zu erschließen ist. Weit über 6000 Korrespondenzen werden heute im Archiv der ZERO foundation aufbewahrt, die von der regen Kommunikationstätigkeit der ZERO-Künstler*innen untereinander, derer, die es werden sollten, und weit darüber hinaus, zeugen, und somit ein lebendiges wie vor allem internationales Bild des ZERO-Netzwerks schufen. Dies bezeugen vor allem die Sprachen in denen die Briefe verfasst sind, darunter viele in Deutsch und Englisch, aber ebenso Kroatisch, Spanisch, Französisch und Italienisch, um nur einige zu nennen.

Zahlreiche Briefe sind wohl heute als geschäftliche Korrespondenzen zu bewerten, da es inhaltlich meist um gemeinsame Ausstellungen oder den Verkauf von Werken ging. Bei genauem Studium der Briefe wird jedoch klar, dass die Trennlinie zwischen Privatem und Geschäftlichem nicht so scharf zu ziehen ist, wie man zunächst annehmen möchte. In vielen Briefen, Telegrammen und Postkarten wird neben Beruflichem auch Persönliches verhandelt, Glückwünsche ausgesprochen und Urlaubsgrüße gesendet, die so von engen Freundschaften einzelner Protagonist*innen untereinander zeugen. Ein Beispiel dafür sind die zahlreichen (Urlaubs-)Postkarten, die sich im Archiv befinden. So bestellt Günther Uecker (*1930) Heinz Mack „schöne Grüße“ aus Frankreich und berichtet vom Fischen mit Yves Klein (1928–1962).[i]Ein anderes Mal senden Heinz Mack, Walter Leblanc (1932–1986), Getulio Alviani (1939–2018) und Nanda Vigo (1936–2020) eine Postkarte aus Mailand mit besten Grüßen an Otto Piene nach Düsseldorf, der dem Treffen in Italien wohl nicht bewohnen konnte.[ii]

[i] Günther Uecker an Heinz Mack, ohne Datum, Archiv der ZERO foundation, Vorlass Heinz Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.873.

[ii] Walter LeBlanc, Heinz Mack, Nanda Vigo und Getulio Alviani an Otto Piene, ohne Datum, Archiv der ZERO foundation, Nachlass Otto Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.1914.

Doch nicht nur bestehende Bekanntschaften und Freundschaften lassen sich anhand der Korrespondenzen nachvollziehen. Die Briefe bezeugen auch das erste Kontaktknüpfen der Künstler*innen miteinander, wenn beispielsweise Heinz Mack im Juli 1960 einen der ersten Briefe an Lucio Fontana (1899–1968) schreibt und ihn um einen Beitrag für die Zeitschrift ZERO 3 bittet.[i] Über den schriftlichen Austausch wurden ebenso neu geknüpfte Kontakte verfestigt, wie anhand eines Briefes von Hans Haacke (*1936) an Otto Piene im November 1960 nachzuvollziehen ist. Haacke schreibt, dass er den Besuch in Düsseldorf in guter Erinnerung halte und berichtet Piene von seinen neuen Bekanntschaften in Paris, Bernard Aubertin (1934–2015) und Yves Klein (1928–1962). Doch nicht nur das – Haacke erzählt außerdem, dass „die Firma ‚Mack et Piene‘ […] hier als ein Betrieb bekannt ist, in dem irgendwelche neuen Dinge probiert werden, für die man sich vielleicht interessieren müsste“ und zeichnet damit ein lebendiges Bild vom weitreichenden Einfluss ZEROs in Frankreich.[ii]Neben den ersten Kontakten und der Ausweitung des Bekanntenkreises geben die Korrespondenzen ebenso Aufschluss darüber, wann Beziehungen und Zusammenarbeiten ein Ende fanden, wie das Beispiel von Almir Mavignier (1925–2018) zeigt, der im April 1963 den Kontakt zu ZERO erst einmal einstellen wollte und den Wunsch äußerte, nicht mehr an Veranstaltungen im ZERO-Kreis teilzunehmen.[iii]

[i] Heinz Mack an Lucio Fontana [Briefentwurf], 2. Juli 1960, Archiv der ZERO foundation, Vorlass Heinz Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.316.

[ii] Hans Haacke an Otto Piene, 1. November 1960, Archiv der ZERO foundation, Nachlass Otto Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.847.

[iii] Almir Mavignier an Heinz Mack, 28. April 1963, Archiv der ZERO foundation, Vorlass Heinz Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.809.

A

Abe, Nobuya

Ackermann, Oscar

Adorno, Theodor

Adrian, Marc

Aengevelt, Leo

Albers, Josef

Alberts, Eduard

Alfieri, Bruno

Alloway, Lawrence

Altenstadt, Ulrich S. von

Alviani, Getulio

Apollonio, Umbro

Argan, Carlo Giulio

Arman

Aubertin, Bernard

Aue, Marianne

Aue, Walter

Aust, Günter

B

Baerwind, Rudi

Baier, Hans Alexander

Bänfer, Carl

Barlen, Dieter

Barras, Henri

Bartels, Hermann

Battisti, Eugenio

Baukloh, Friedhelm

Baum, Gustav Adolf

Baum, Stella

Baumgärtel, Gerhard

Beck, Heinz

Becker, Andreas

Bek, Bozo

Belloli, Carlo

Bendixen, Klaus

Berndt, Jürgen

Bethsold, Werner

Bette, J. Michael

Beuys, Eva

Bhavsar, Natvar

Blicke, Maurits

Bill, Max

Blomenroehr, Bernd D.

Böcker, Christa

Boom, Raoul van den

Börner, Klaus

Boukes, Renate

Boveri, Margret A.

Bowen, Denis

Bowness, Alan

Breier, Kilian

Brüning, Peter

Brusberg, Dieter

Buchholz, Erich

Burchartz, Max

Burgauer, Curt

Burnham, Jack

Bury, Pol

Busse, Hal

C

Calderara, Antonio

Castellani, Enrico

Cauduro, Ed

Chatterji, Nimai

Christen, Andreas

Chruxin, Christian

Cladders, Johannes

Clert, Iris

Clüsserath, August

Copier, Dirk

D

Dadamaino

Dahmen, Ursula

Damiano, Charles

Dasi, Gerardo Filberto

Daume, Willi

Dauphin, Gerald

Deilmann, Harald

Dietrich, Hansjoachim

Doldinger, Klaus

Domnick, Greta

Dorazio, Piero

Dorfles, Gillo

Dotremont, Philippe

Drescher, Renate

Dreste, Hans

E

Eckert, Engelbert

Eichler, Hans

Engel, Otmar

Engelskirchen, Hein

Engert, Bernhard

Epple, Waldemar

Epple, Waldemar

Erb, Leo

Ertel, Kurt Friedrich

Estenfelder, Cam

Etecheverry, Diégo

Evans, David

F

Fackler, Helmut

Faigle, Walter

Fassbender, Franz

Fata, Ferruccio

Faulhaber, Ulrich

Fedeck, Walter

Feigel, Marie-Suzanne

Fischer, Ernst

Fischer, Klaus Jürgen

Fitzsimmons, James

Fleischmann-Roepcke, Anna

Fontana, Lucio

Franken, Heinrich

Freese, Jan

Fried, Kurt

Friedman, Martin

Friedrich, Gerhardpaul

Fuchs, Günther

Fuegen, Willy

Funcke, Brigitte

Fyvel, Tosco R.

G

Gardiner, Margaret

Gebhard, Klaus

Geccelli, Johannes

Geelhoed, Lex

Gehlen, Arnold

Geiger, Rupprecht

Gekeler, Hans

Gerber, Helmut

Gerhardt, Renate

Gerlach, Rose D.

Gerstendörfer, J. J.

Gerstner, Karl

Gielow, Wolfgang

Gloudemans, Jan

Godfrey, Thomas B. A.

Goepfert, Hermann

Goeritz, Mathias

Gorges, Claus

Gorzolka, Otto

Gossel, Christa

Gossel, Hans Bernd

Götz, Karl Otto

Graevenitz, Gerhard von

Greef, Ulrich Volker

Green, Samuel Adams

Gribaudo, Ezio

Grisebach, Hanna

Grobe, Gustav

Grochowiak, Thomas

Grohmann, Will

Groschwitz, Gustave von

Grosse, Helmut

Günther, Volkmar

H

Haacke, Hans

Haas, Helmuth de

Haftmann, Werner

Hajek, Otto-Herbert

Hake, Wolfgang

Hammarberg, Jarl

Hammond, John E.

Harms, Gudrun

Hartmann, Adolf

Hartung, Gerd

Hartung, Karl

Hastings, Margarte

Hausmann, Raoul

Hehns, Dietrich

Heimzely, Marc

Heisenberg, Werner

Helms, Dietrich

Hennig, Emil

Herstand, Arnold

Hewitt, Francis R.

Hildebrand, Heide

Hiltmann, Jochen

Hoehme, Gerhard

Hoeydonck, Paul von

Holtmann, Heinz

Holweck, Oskar

Honisch, Dieter

Horn, Karl

Hulten, Pontus

Hündeberg, Jürgen von

I

Iserloh, Hans

J

Jappe, Georg

Jürgen-Fischer, Klaus

K

Kage, Manfred

Kahmen, Volker

Kalinowski, Horst Egon

Kalish, Ursula

Kandzia, Christian

Kaufmann, Herbert

Kawakita, Michiaki

Keller-Hämmerle, Alfons

Kemp, Willi

Kepes, György

Kirschbaum, Walter

Klapheck, Konrad

Klebus, Herbert

Klein, Yves

Kleint, Boris

Knoche, Werner

Knöll, Niklaus

Knorr, Anneliese

Koestler, Arthur

König, Willi

Korn, Karl

Kowallek, Rochus

Kraayenhof, Hans

Kreiterling, Willi

Kricke, Norbert

Krippendorf, Klaus

Krüger, Gerhard Georg

Kühl, Siegfried

Kultermann, Udo

Kusama, Yayoi

L                

Laszlo, Carl

Latham, John

Laugs, Heinz Werner

Leblanc, Walter

Leering, Jean

Lehmbrock, Josef

LeParc, Julio

Leuze, Ursula

Linfert, Carl

Lipman, Jean

Lippsmeier, Georg

Liverani, Gian Tomaso

Lo Savio, Francesco

Löffelholz, Franz

Lohmeyer, Brigitte

Lorenz, Marianne

Lück, Herbert

Lückeroth, Jupp

Lufft, Peter

Luther, Adolf

M

Mack, Heinz

Mack, Margret

Mack, Ute

Mäckle, Richard

Maglietta, Nina

Mahlow, Dietrich

Manfred, Ernest

Mansch, Joachim

Manzoni Meroni, Valeria

Manzoni, Piero

Marck, Jan van der

Mari, Enzo

Marx, Eberhard

Massironi, Manfredo

Mavignier, Almir

McCray. Porter

Megert, Christian

Meinborn, Els

Meisner, Günter

Melland, David

Menninger, Klaus

Mestrovic, Matko

Meyerholz, Hans

Mikorey, Franz

Moeller, Hans

Moldow, Ira

Moll, Paul

Morschel, Jürgen

Motte, Manfred de la

Muche, Georg

Müllenholz, Leo

Müller, Hans-Jürgen

Müller-Hauck, Janni

Murakami, Moriyuki

N

Naegeli, Eduard

Nebel, Karl

Nebelung, Hella

Neuerburg, Doris

Neufert, Peter

Neumann, Eckhard

Noah, Heinz

Nordland, Gerald

Novarro, Eddy

Novarro, Nana

O

Oehm, Herbert

Oestereich, Jürgen

Oppen, Hans von

Otto, Wolfgang Th.

P

Paik, Nam June

Pée, Herbert

Peeters, Henk

Pellegrini, Aldo

Perkins, G. Holmes

Petersen, Ad

Petersen, Peter Jes

Petitot, Léonce

Pfennig, Reinhard

Piek, Heinz

Piene, Otto

Pietzsch, Eva

Plaoutine, Nicolas

Platschek, Hans

Pohl, Uli

Pomodoro, Arnaldo

Pomodoro, Gio

Popper, Frank

Puvogel, Edgar H.

Q

Quinte, Lothar

R

Radin, Paul

Rahn, Eckart

Rainer, Arnulf

Ramsbott, Wolfgang

Rathke, Wolfgang

Raum, Walter

Reindel, Wolfgang

Rekort, Hartmut

René, Denise

Renger, Konrad

Restany, Pierre

Reydams, Jacqueline

Richter, Hans

Rickey, George

Río, Eustolio del

Rodker, Joan M.

Roeckenschuss, Christian

Roh, Franz

Roh, Juliane

Rose, Barbara

Rosenquist, Jim

Rosenthal, Nan

Rosenthal, Sol Roy

Rot, Diter

Rothe, Wolfgang

Rottloff, Helgard

Rotzler, Willy

Ruhnau, Werner

Ruhrberg, Karl

Rumbler, Helmut

Ruths, Heiner

S

Salentin, Hans

Schiessel, Johanna

Schirmer, Lutz

Schmalenbach, Werner

Schmela, Alfred

Schmela, Monika

Schmidt, Thomas

Schmied, Wieland

Schneider, Aenne

Schneider-Esleben, Paul

Schnitzler, Dieter

Schönenberger, Horst

Schreib, Werner

Schröder, Anneliese

Schroeter, Rolf

Schuldt, Herbert

Schulze-Vellinghausen, Albert

Schumacher, Emil

Schurz, Carl

Schwager, Frithjof

Schwarz, Arturo

Schweicher, Curt

Schweighofer, Fritz

Schwickert, Ludwig

Schwippert, Hans

Sedlmayr, Hans

Seel, Eberhard

Seide, Wilhelm

Seitz, Fritz

Seitz, Wilhelm C.

Seyfried, Ludwig

Shimbun, Yomiuri

Siepmann, Heinrich

Simmat, William E.

Slotnick, Merv

Sloves, Jack

Sonnabend, Michael

Soprano, Edoardo

Soto, Jesús Rafael

Spielberg, Joan

Spielberger, Roman

Spielmann, Heinz

Spindel, Ferdinand

Spoerri, Daniel

Stachelhaus, Heiner

Stahl, Lotte

Stankowski, Anton

Stassig, Franz

Staudt, Klaus

Stempel, Hans

Stiehl, Hans Adolf

Stielow, Reimar

Stolz, Elisabeth

Storck, Gerhard

Sturm, Robert

Szeemann, Harald

T

Thwaites, John Anthony

Tigerman, Stanley

Tilmann, Gustav

Tinguely, Jean

Tischer, Manfred

Trier, Eduard

Trost, Horst E.

Trouillard, John

Tunnard, Peter H.

U

Uecker, Günther

Ungers, Oswald Mathias

V

Vanista, Josip

Verheyen, Jef

Vietta, Egon

Vigo, Nanda

Vircher, Antoinette

Vismara, Zita

Vogel, Albert

Vogel, Hermann

Vollmer, Franziska

Vostell, Wolf

Vree, Paul de

vries, herman de

W

Wacker, Karl-Heinz

Walter, Hans-Albert

Wasmuth, Johannes

Wedewer, Josef

Wedewer, Rolf

Wehling, Oskar

Weidler, Charlotte

Wember, Paul

Westphal, Bernd

Wiegers, Hartmut

Wiehager, Renate

Wilhelm, Jean Pierre

Wilkes, Günter

Williams, Emmett

Williams, Hermann Warner

Willing, Jürgen

Winkler, Gerhard

Wise, Howard

Wolfshohl, Ernst-Otto

Wormland, Theo

Wunderwald, Alfred

Wunderwald, Erika

X

Y

Z

Zander, Josef

Zillmann, Adolf

Im Jahr 1955 organisierte Pontus Hultén zusammen mit Victor Vasarely (1906-1997), Roger Bordier (1923-2015) und Robert Breer (1926-2011) die Ausstellung Le mouvement in der Pariser Galerie Denise René, die den Startschuss für den regelrechten Kinetik-Hype der 1960er Jahre lieferte. Es wurden Werke von Yaacov Agam (*1928), Pol Bury (1922-2005), Alexander Calder (1898-1976), Marcel Duchamp (1887-1968), Robert Jacobsen (1912-1993), Jesús Rafael Soto (1923-2005), Jean Tinguely (1925-1991) und Victor Vasarely gezeigt, die zu den Pionieren und wichtigsten Vertretern innerhalb der kinetischen Kunst zählen.

Diese Ausstellung wird nicht nur als erste Schau der beweglichen Kunst aufgefasst, sondern zeigte vor allem das komplette Spektrum der kinetischen Kunst.[i] Es gibt mehrere Unterkategorien: Dazu zählen optisch bewegte Werke (optische Kinetik), deren Wirkung sich erst durch die Bewegung der Betrachter*innen im Raum entfalten kann. Andere Objekte sind auf eine direkte physische Interaktion der Betrachter*innen angewiesen und lassen sich von ihnen verändern (Spielobjekte). Wiederum andere bewegen sich aufgrund der Einwirkung von Naturkräften, zum Beispiel Wasser, Gravitation und Wind (Mobiles, Magnete) oder verfügen über eine Motorisierung und bewegen sich somit von allein (Maschinenwerke).[ii]

[i] Mehr zu der Ausstellung Le mouvement in: Le Mouvement. Vom Kino zur Kinetik, Ausst.-Kat. Museum Tinguely, Basel 2010.

[ii] Wie viele Unterkategorien es gibt, bzw. was alles zur Kinetik dazugezählt werden kann, und wie diese verschiedenen Teilgebiete zu bezeichnen sind, ist nicht festgelegt. Innerhalb der Forschung herrscht darüber Uneinigkeit.

Nach Anina Baum gewinnt die kinetische Kunst in den 1960er Jahren „populäre Durchschlagskraft“[i], in dem Moment, als neben realer Bewegung auch reales Licht verstärkt in das Kunstschaffen einzieht. Licht und Bewegung, die beiden Begriffe sind in der Kunstwelt untrennbar miteinander verbunden, und daher überrascht es nicht, dass sie in mehreren Ausstellungstiteln der 1960er Jahre in Kombination auftreten. Ihre Verbindung zeigt sich konkret in einem weiteren Teilaspekt der kinetischen Kunst – der Lichtkinetik.

Diese lässt sich von drei Quellen ableiten: den Lichtfarborgeln, der Fotografie beziehungsweise dem Film sowie Theaterprojektionen. Das Bauhaus lieferte in den 1920er Jahren mit vielfältigen Lichtaktionen weitere Impulse, aber erst László Moholy-Nagy (1895-1946) verband die Kinetik mit der Lichtkunst. Sein Licht-Raum-Modulator von 1930 zählt zu den wichtigsten Werken im Bereich der Lichtkinetik, deren Durchbruch zur eigenständigen Kunstform erst in den 1950er Jahren mit Frank Malinas ersten Tableux Lumineux, 1955, gelang. Diese Kunstform, die sich methodisch um die Kreation bewegter Lichteffekte bemüht, ist das Gebiet der kinetischen Kunst, welches in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre die größten Fortschritte machte.[ii]

[i] Baum (wie Anm. 3), S. 96.

[ii] Vgl. Frank Popper, „Die Lichtkinetik /Light Kinetics“, in: Lichtkunst aus Kunstlicht/Light Art from Artificial Light. Licht als Medium der Kunst im 20. Und 21. Jahrhundert/Light as a Medium in 20th and 21th Century Art, Ausst.-Kat. ZKM Karlsruhe, Ostfildern 2006, S. 424-447, hier S. 424, 428ff., 431.

Ausstellungen wie Licht und Bewegung in der Kunsthalle Bern, 1965; Lumière Mouvement et Optique, Palais des Beaux-Arts, Brüssel, 1965; Licht und Bewegung, Modus Möbel GmbH, Berlin, 1965; KunstLichtKunst im Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven, 1966; Licht und Bewegung, Kunstzentrum TVENSTER, Amsterdam, später in der Galerie Al-Veka, Den Haag, 1966; Lumière et Mouvement im Pariser Musée Munipal d’Art Moderne, 1967; Light/Motion/Space, Walker Art Center, Minneapolis, 1967; Light and Motion, Worcester Art Museum, Worcester, 1967 und weitere trugen maßgeblich zu dieser Entwicklung bei.

Licht und Bewegung – Kinetische Kunst, Kunsthalle Bern, gehört zu den größten Überblicksausstellungen zum Thema Kinetik. Sie stellte erstmals die Beziehung zwischen realer Bewegung und Licht in den Mittelpunkt. Die Idee zu dieser Ausstellung geht auf Christian Megert (*1936) zurück, der 1960 nach einem Parisaufenthalt in seine Heimatstadt Bern zurückgekehrt war und dort begann kleinere Ausstellungen zeitgenössischer Kunst zu organisieren, da er die Berner Kunstszene als äußerst konservativ empfand und dem entgegenwirken wollte.[i]

In einem Interview 2019 beschreibt Megert wie es zu der Ausstellung Licht und Bewegung kam:

[i] Vgl. Stephan Geiger, „ZERO in Bern. A new Hub in the International Network“, in: Caianiello, Visser (wie Anm. 17), S. 237-251, hier S. 237-241; vgl. Thekla Zell, „O-Ton“, in: ZERO-Heft 2019, S. 24-31, hier S. 27.

Zusammen mit dem damaligen Leiter der Berner Kunsthalle, Harald Szeemann (1933-2005), den Megert seit seiner Schulzeit kannte, stellte er eine Künstlerliste für diese „ZERO-Ausstellung“ zusammen. Aus Platzgründen – die Kunsthalle sei zu klein für eine so lange Liste an Namen gewesen – erfolgte die Teilung in kinetische Kunst und monochrome Kunst.[i]Während Megert die konzeptuelle Zusammenarbeit mit Harald Szeemann betont, erhob Szeemann im Nachhinein den Anspruch, Alleinurheber gewesen zu sein.[ii] Ein Brief[iii] aus dem Jahr 1964, den Megert an Hermann Goepfert (1926-1982) richtete, belegt jedoch, dass er maßgeblich an der Realisierung der Ausstellung beteiligt war.

Auch Oskar Holweck (1924-2007) hatte einen Ankündigungsbrief erhalten, wie sein Antwortschreiben vom 29. März 1965 zeigt: „Über die in Ihrem Brief vom 8.XII.64 angekündigte große Aktuell-Ausstellung in der Berner Kunsthalle vom 5.6.-9.9.65 habe ich ebenfalls nicht mehr erfahren.“[iv]

Holweck nennt hier die Galerie Aktuell in Bern, die bei der Kinetik-Ausstellung vermittelnd tätig gewesen ist und zu der Christian Megert eine direkte Verbindung hatte. Die Galerie stellte dem Museum ihre Kontakte zu zeitgenössischen Künstler*innen zur Verfügung. Sie war auf Anregung Megerts in der Wohnung von Silvia und Kurt Aellen, in der Kramgasse, als Galerie für zeitgenössische Kunst eröffnet worden. Silvia Aellen, die damalige Leiterin der Galerie, war zugleich an der Kunsthalle Bern angestellt. In ihrer Doppelfunktion bildete sie eine wichtige Schnittstelle zwischen den beiden Institutionen.[v] Auch Anastasia Bitzos erinnerte sich 1966:

[i] Vgl. Geiger (wie Anm. 33), S. 251.

[ii] Vgl. Harald Szeemann, „Die Berner Kunstszene in den sechziger Jahren“, in: Bern 66-1987, Kunsthalle Bern, Bern 1987, S. 31-35, hier S. 32.

[iii] Christian Megert an Hermann Goepfert, Bern, 8. Dezember 1964, Archiv Christian Megert, Bern, Box 1964. – Das Schreiben listet über 30 Künstler*innen, die meisten werden heute mit ZERO in Verbindung gebracht, wie Holweck, Luther, Vigo, oder gehörten zur Recherche Visuel, Gruppo N, Gruppo T, Nul und Equipo 57. Megert berichtet auch über die finanzielle Absicherung der Ausstellung und zeichnet erste Ideen der Raumbesetzung auf.

[iv] Oskar Holweck an Christian Megert, Saarbrücken, 29. März 1965, Archiv Christian Megert, Bern, Box 1965.

[v] Vgl. Silvia und Kurt Aellen, Lydia Megert, „Die Galerie aktuell“, in: Bern 66-1987, Kunsthalle Bern, Bern 1987, S. 22-26, hier S. 23.

Die Aellens stellten den Raum, Megert lieferte die Kontakte und sein Bruder, Peter Megert, war Graphiker. Er konnte Plakate und Einladungskarten entwerfen.[i] Peter Megert (1937-2022) gestaltete nicht nur die Printprodukte der Galerie, sondern zudem die Plakate zu Licht und Bewegung sowie Weiss auf Weiss in der Kunsthalle Bern, was die Beziehung zwischen diesen beiden Institutionen in dieser Zeit noch einmal unterstreicht.

[i] Vgl. Aellen, Megert (wie Anm. 39), S. 23.

Das Plakat zu Licht und Bewegung kündigt das Ausstellungsthema deutlich an. Der Titel in deutsch, französisch, italienisch und englisch wiedergegeben, ist in Weiß auf schwarzem Hintergrund gesetzt. Durch Überlagerung, Versetzung und Transparenz verschwimmen die Schriftzüge vor den Augen. Zugleich scheinen die Worte regelrecht von innen, aus dem Plakat heraus, zu leuchten. Das Plakat vermittelt den Eindruck einer Leuchtreklame.

Korrespondenzen zwischen Christian Megert und Harald Szeemann bezüglich der Ausarbeitung zu Licht und Bewegung existieren nicht. Der Austausch zu dem Projekt soll Megert zufolge lediglich in persönlichen Gesprächen stattgefunden haben[i] und so lässt sich nicht hinlänglich rekonstruieren, was in der Zeitspanne Dezember bis April vorgefallen ist. Meinungsverschiedenheiten[ii] zwischen den beiden Parteien führten schlussendlich dazu, dass Christian Megert im April 1965 nicht mehr an der Ausstellungsorganisation beteiligt war, was er in seiner Antwort an Oskar Holweck zum Ausdruck bringt:

[i] Telefonat Christian Megert mit der Autorin, 14. Juni 2023.

[ii] Christian Megert an Hermann Goepfert, Durchschlag, Bern, 21.Februar 1965, Archiv Christian Megert, Bern, Box 1965.

Harald Szeemann hatte ein großes Interesse an kinetischer Kunst, wie an den Entwürfen für den Katalog zu der Ausstellung ersichtlich ist.[i] Für ihn stellten Duchamp, Malewitsch, Gabo, Lissitzky, Ray, Tatlin, Vantangerloo und Moholy-Nagy die Grundpositionen der kinetischen Kunst dar.[ii]

Über 60 Künstler*innen waren am Ende mit mehr als 150 Werken an der Ausstellung Licht und Bewegung – Kinetische Kunst, Bern, 03.07.1965 –05.09.1965) beteiligt, die noch im selben Jahr im Palais des Beaux-Arts, Brüssel (14.10.-14.11.1965) und der Kunsthalle Baden-Baden (03.12.1965-09.01.1966) sowie im darauffolgen Jahr im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in der Kunsthalle am Grabbeplatz, Düsseldorf (02.02.-13.03.1966) gezeigt wurde, beteiligt. Neben Pionieren der kinetischen Kunst wie Yaacov Agam, Alexander Calder und Marcel Duchamp waren einige Künstler vertreten, die heute zum ZERO-Kreis zugerechnet werden, wie Pol Bury, Hermann Goepfert, Gerhard von Graevenitz, Hans Haacke, Walter Leblanc, Jesús Rafael Soto, Paul Talman, sowie Jean Tinguely.

[i] Getty Research Institute, Los Angeles, Kalifornien, Box 282, Folder 15.

[ii] Harald Szeemann, Kinetische Kunst, Katalogentwurf, Getty Research Institute, Box 282, Folder 15, S. 2 f.

Mit insgesamt 24 Werken war Jesús Rafael Soto am stärksten vertreten. Das in seinen Werken erzeugte Flirren erfährt bei der Bewegung der Betrachtenden eine Steigerung, mit dem Ziel der reinen Vibration, hinter die das Werk zurücktreten wollte.[i] Pol Bury, der mit elf Werken vertreten war, nutzte die hervorstehenden Elemente – Metallstäbe, Nägel, Klaviersaiten, Nylonfäden – seiner motorisierten Reliefs, die sich langsam, zum Teil mit fast unmerklichen Bewegungen auf einen monochromen Hintergrund zusteuern, um organische Welten zu kreieren. Neben Jean Tinguely stellte er sich als wichtiger Innovator im Bereich der Maschinenästhetik heraus. Die Motoren seiner Werke blieben jedoch hinter den Objekten verborgen.[ii]

Jean Tinguely, dem es gelang seine Werke immer besser zu mechanisieren und so bedeutende Fortschritte im Bereich des veränderbaren Werkes zu liefern, war mit acht Maschinenwerken vertreten. Noch bevor man eines seiner Objekte zu Gesicht bekommt, kann man es oftmals hören – es quietscht, knarrt, scheppert und dröhnt. Kreise und Stäbe bewegen sich scheinbar mühelos gegen- und übereinander und erschaffen ständig neue Figuren. Der Künstler erzeugt eine reale Bewegung, bei der sich die einzelnen Elemente in stetiger Metamorphose befinden.[iii]

Auch Hans Haacke und der Ausstellungsinitiator Christian Megert waren jeweils mit vier Kunstwerken beteiligt. Haackes Arbeiten sind darauf ausgelegt, „the perceptual edge from actual and virtual movement in real time as an accumulation and release of intensity“[iv]vorzuführen. Ein Schwerpunkt liegt auf der instabilen Natur des Materials in kinetischen Dauerinstallationen. Ökologische und biologische Bewegungsvorgänge werden in natürlichen Prozessen wie Kondensation, Niederschlag, Verdunstung sowie Ausdehnung und Kontraktion aufgrund von Temperaturveränderungen gezeigt.

[i] Soto nutzte den Moiré-Effekt, bei dem durch Überlagerung von regelmäßigen Rastern wiederum ein periodisches Raster entsteht.

[ii] Vgl. Gilles Marquenie, „Time in Motion“, in: Pol Bury. Time in Motion, Ausst.-Kat. Bozar, Centre for fine Arts, Brüssel 2017, S. 13-31, hier S. 21.

[iii] Vgl. Jean Tinguely. Super Meta Maxi, Ausst. Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf/Stedelijk Museum Amsterdam, 2016.

[iv] Chau (wie Anm. 3), S. 64.

Auch die drei Zero-Künstler aus Düsseldorf erhielten eine Einladung. Am 24. und 25. Februar 1965 schrieb Harald Szeemann Otto Piene und Heinz Mack in seiner Funktion als Leiter der Kunsthalle Bern an.[i] Zu einem Treffen der Parteien scheint es allerdings nicht gekommen zu sein, denn am 23. März 1965 richtet Szeemann einen weiteren Brief an Mack: „Ich war am 9. ds. in Düsseldorf und habe mit Uecker abgemacht, dass Sie, Uecker und Piene, sowie vielleicht Megert zusammen einen Saal mit Objekten gestalten.“[ii]

[i] „Die Kunsthalle Bern zeigt diesen Sommer einen Ueberblick[sic] über das Thema Licht und Bewegung. Gerne hätte ich in dieser Ausstellung auch einige Ihrer Werke gezeigt. Ich werde am 8. und 9. März in Düsseldorf sein und mir erlauben, Sie nach vorheriger telefonischer Abmachung aufzusuchen.“ Briefe von Harald Szeemann an Heinz Mack, Bern, 25. Februar 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.987; und Otto Piene, Bern, 24. Februar 1965, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.2402.

[ii] Harald Szeemann an Heinz Mack, Bern, 23. März 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.988.

Ostern 1965 antwortet Mack ihm von New York aus:

„Auf Einladung des Stedelijk Museums Amsterdam, das mich grosszügig unterstützt hat, habe ich, für die NUL-Ausstellung (15.4. – 7.6.) ein Lichtkarussel gemacht; est [sic] besteht aus Aluminium, dreht sich und wird mit fünf Spotlights beleuchtet. Da ich persönlich die Arbeit sehr schön finde würde ich es gerne sehen, wenn dieses Werk auch in Bern gezeigt werden könnte. […].“[i]

Szeemann war mit Macks Vorschlag einverstanden und trat mit dem Stedelijk Museum in Amsterdam in Kontakt, um das Lichtkarussell (heute zerstört) nach Ausstellungsende nach Bern überführen zu lassen. Am Ende war Heinz Mack aber nicht mit dieser Arbeit in der Berner Ausstellung vertreten. Erst in Brüssel ist sein Lichtkarussell gezeigt worden.[ii]

Der Ausstellungskatalog aus Bern listet jeweils nur ein Werk pro Düsseldorfer ZERO-Künstler. Otto Piene zeigte eine Lichtmaschine, 1965, Günther Uecker eine Lichttrommel, 1960, und Heinz Mack war mit einem Silberrotor, 1965, vertreten.

[i] Heinz Mack an Harald Szeemann, New York, Ostern 1965, Archiv ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.989.

[ii] Vgl. Harald Szeemann an Heinz Mack, Bern 7. Mai 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.990.

Heinz Mack begann bereits 1959 seine eigenen Arbeiten mit Motoren zu versehen. Die Werkgruppe der Rotoren zählt zu den ersten motorisch angetriebenen Konstruktionen, die er realisierte. Es handelt sich um einen Kasten, mit einer vorderseitigen gewellten, transparenten Scheibe, in deren Innenraum sich eine weitere reliefartig strukturierte Glas- oder Aluminiumscheibe dreht, und die der Künstler auch als Lichtmaschinen, Lichtdynamos oder Rotorreliefs bezeichnete.[iii] „Hinter Reliefglas, das die Objekte verzerrt und verschwimmen läßt, drehen sich Scheiben mit Buckeln und Vertiefungen, dem Auge des Betrachters einen Kreislauf bewegten Lichtes darbietend.“[iv] Durch die langsame Drehung der Strukturscheibe erscheint auf der Glasplatte ein sich ständig änderndes fließendes Bild. Die Bewegung geht mit dem Licht eine Symbiose ein und lässt es in seiner Eigenschaft als bewegte Energie erfahrbar werden.

Günther Ueckers Lichttrommel besteht aus einer sich horizontal um die in der Mitte angebrachte Achse drehenden Platte, die durch einen Elektromotor angetrieben wird. Künstliches Licht strahlt die Scheibe von zwei Seiten an und „der runde Nagelkopf“ stellt einen „Idealbezug zur Scheibenform des Lichtfeldes selbst“[v] her. Einige Nägel erscheinen im Streiflicht, während andere vollkommen illuminiert sind. Felder aus Licht und Schatten wechseln sich ab, während die langsame Drehung die Vibration durch die Nagelstruktur vor Augen führt.

[iii] Vgl. Baum (wie Anm. 3), S. 97.

[iv] Minou, „Spiel mit Glas und Licht“, in: Zeitungsausschnitt NRZ, Freitag 29. November 1963, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv Nr. mkp.ZERO.1.II.196.

[v] Dieter Honisch, Uecker, Stuttgart 1983, S. 62.

An den über 30 Ausstellungen zur Kinetik in den 1960er Jahren nahmen Tinguely, Mack, Soto, Bury, Piene und Uecker am häufigsten teil. Die ZERO-Künstler*innen begannen bereits Ende der 1950er Jahre Bewegung, Vibration und Dynamik außerhalb der Leinwand zu suchen. Diese waren nicht mehr als bildimmanente Phänomene gemeint. Sie schufen vermehrt selbstbewegte, motorisierte oder durch Betrachter*innen in Bewegung versetzte Arbeiten. Die beweglichen Werke suggerierten nicht mehr nur Variabilität, sondern schufen tatsächlich unendlich viele Realisationen.

Sie alle verfolgten das Thema der Bewegungsdarstellung auf ganz unterschiedliche Arten, die das gesamte Spektrum der Kinetik innerhalb der Kunstwelt demonstrieren: optische Bewegung; Objekte, die auf eine direkte physische Interaktion mit den Betrachter*innen angewiesen sind und sich von ihnen bewegen lassen (Spielobjekte); Werke, die sich aufgrund von Naturkräften bewegen, zum Beispiel Wasser, Gravitation oder Wind (Mobiles, Magnete); Kunstobjekte mit eigener Motorisierung (Maschinenwerke).

Eine der bedeutendsten Ausstellungen zur Kinetik war Licht und Bewegung, Kunsthalle Bern, 1965, die von Christian Megert initiiert wurde und durch Harald Szeemann ihre endgültige Form erlangte. Der Titel der Ausstellung verweist auf einen weiteren Teilbereich der kinetischen Kunst, die Lichtkinetik. Diesem Gebiet widmeten sich die drei Düsseldorfer ZERO-Künstler Mack, Piene und Uecker ab Mitte der 1960er Jahre verstärkt. Ihre Arbeiten unterscheiden sich deutlich von den mit ironischem Unterton ausgestatteten Maschinen Tinguelys, die sich in alle Richtungen drehen, den surrealistisch angehauchten Reliefwelten Pol Burys und der spielerischen Leichtigkeit, welche Soto in seinen Werken mit dem Moiré-Effekt erreicht. Stand bei Mack, Piene und Uecker zunächst die optische Bewegung als Vibration im Bild im Vordergrund, eröffnete die Motorisierung ihnen die Möglichkeit, diese über die Zweidimensionalität hinaus als dynamisches Geschehen darzustellen.

In politischen und kulturellen Diskussionen wird das Stichwort Zeitenwende oft in Verbindung mit Null-Situationen verwendet:

– sei es, vor allem im allgemeinpolitischen Kontext, unter dem Stichwort Stunde null,

– sei es, wie während des Ersten Weltkriegs zum Beispiel in Russland und nach dem Zweiten Weltkrieg in westlichen Ländern, vor allem in Deutschland unter dem Stichwort Zero.

In beiden Fällen (Stunde null, Zero) handelt es sich um Begriffe, die häufiger in Kontexten der politischen Zeitgeschichte und der Entwicklung der bildenden Kunst verwendet werden als im Kontext der Musik. Vieles spricht dafür, dass die Zeit gekommen ist, diese Situation zu ändern und das Stichwort Zero im Zusammenhang mit der Musik und anderen Bereichen stärker als bisher in den musikbezogenen und musikübergreifenden Kontexten zur berücksichtigen.

Es gibt ein Hörstück das schon in den ersten Sekunden in diese Kontexte mit einem laut gesprochenen Stichwort einführt: „Die Mauer“.

Mit diesem Stichwort beginnt das Hörstück Mein 1989 von Georg Katzer, das 1990 entstanden und auch im Entstehungsjahr uraufgeführt worden ist. Zur Entstehungszeit des Stückes kannten viele Hörerinnen und Hörer die Stimme des Mannes, der da sprach: Es war Erich Honecker (1912-1994), der langjährige (und am 18. Oktober 1989 gestürzte) Vorsitzende des Staatsrats der DDR, die nach der Maueröffnung am 9. November 1989 kurz vor ihrem Untergang stand.

Der ostdeutsche Staatspräsident (als Verteidiger der 1961 unter seiner Aufsicht erbauten Berliner Mauer); später auch der Sicherheitschef Erich Mielke, der im weiteren Verlauf des Stückes vor der Volkskammer des von ihm regierten Landes seine „liebevolle“ Überwachung der Untertanen anpreist – beide kommen in diesem Hörstück zu Wort: als Exponenten eines Herrschaftssystems, das einzelne diktatorisch Privilegierte über viele Untertanen herrschen lässt.

1945, das Jahr des Kriegsendes, markierte einen Wendepunkt nicht nur im Bereich der Politik, sondern auch im Bereich der Musik und anderer Künste. In verschiedenen Bereichen schien damals deutlich geworden zu sein, was unwiderruflich zu Ende gegangen war. Weniger deutlich war zunächst, wie es in den verschiedenen Bereichen weitergehen könnte, welche Neuansätze möglich sein würden.

In Deutschland begannen 1945 nach der bedingungslosen Kapitulation neue Entwicklungen unter der Kontrolle von vier Besatzungsmächten: Die Aufteilung Deutschlands in drei westliche Zonen (britische, französische und amerikanische Zone) und eine östliche (sowjetische) Zone führte in der Folgezeit zur Aufteilung Deutschlands in einen westdeutschen und einen ostdeutschen Teilstaat, und die in Ost und West unterschiedlichen politischen Machtverhältnisse (die sich dann erst Jahrzehnte später grundlegend verändern sollten im Zeitenwende-Jahr 1989) führten dazu, dass sich innovative künstlerische Tendenzen zunächst vorwiegend im Westen und im Kontakt mit westlichen Nachbarländern entwickelten.

Zu einem wichtigen Kontaktforum im Bereich neuer Musik entwickelten sich in den ersten Nachkriegsjahren die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik, auf denen seit 1947 wichtige französische Pioniere avantgardistischer Musik aufgetreten sind:

– zunächst (1947) René Leibowitz (1913-1972), der damals führende Experte für die Zwölftonmusik Arnold Schönbergs (Schönberg hatten die Nationalsozialisten ins Exil vertrieben, Leibowitz hatte im Untergrund überlebt)

– dann (1949) Olivier Messiaen (1908-1992), der die französische Musik unabhängig von Schönbergs Zwölftonmusik zu erneuern begonnen hatte und dessen eigenwilliger Schüler Pierre Boulez
(1925-2016) später auch in Darmstadt eine wichtige Rolle spielen sollte.

Für Olivier Messiaen hat sich 1951 auf den Darmstädter Ferienkursen ein junger deutscher Komponist interessiert: Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Stockhausen hat in Darmstadt die Schallplatten-Aufnahme eines radikal neuartigen Klavierstücks von Olivier Messiaen gehört, das dieser zwei Jahre zuvor während seines Aufenthalts bei den Darmstädter Ferienkursen komponiert hatte: Mode de valeurs et d’intensités. In diesem Stück sind alle Konventionen bisheriger Musik radikal in Frage gestellt und aufgehoben: Traditionelle Rhythmen, Motive und Akkorde gibt es nicht mehr. Jeder Ton steht mit eigenen Eigenschaften (Tonhöhe, Lautstärke, Dauer) zunächst für sich. Als Punkt Zero, als Anfangspunkt und Ausgangspunkt für Neues, präsentiert sich hier der einzelne Ton mit seinen Grundeigenschaften Höhe, Lautstärke, Dauer.

Diese Komposition ist das Schlüsselwerk, mit dem Messiaen viele seiner damaligen und späteren Schüler nachhaltig beeindruckt hat, beispielsweise den Franzosen Pierre Boulez, den Belgier Karel Goeyvaerts
(1923-1993), den Griechen Iannis Xenakis (1922-2001) und den Deutschen Karlheinz Stockhausen. Diese und andere Komponisten hat Messiaen ermutigt, vom Nullpunkt ausgehend jeweils ihre eigene Position zu suchen und zu finden. Keiner seiner später berühmt gewordenen Schüler hat Messiaens radikale Klavier-Etüde oder andere Musik von Messiaen jemals kopiert. Jeder hat es vielmehr auf seine eigene Weise studiert und verarbeitet:

– Pierre Boulez hat sich anregen lassen zu einem konstruktiv noch strengeren und noch radikaleren Klavierduo mit seriell genau vorgeplanten Tonpunkten (Structures 1. Buch, insbesondere das 1951 entstandene erste Stück: Structures Ia).

– Karlheinz Stockhausen komponierte, angeregt durch Messiaens Etüde, 1951 das Ensemblestück Kreuzspiel als „punktuelle Musik“ mit ständig wechselnden Tonhöhen, Lautstärken, Rhythmen, Klangfarben und weiträumigen Bewegungen im Tonraum.

– Iannis Xenakis entwickelte, ermutigt von Messiaen, formalisierte Musik auf der Basis altgriechischer Musiktheorie und moderner Mathematik (auch im Zusammenhang mit architektonischen Projekten, die er zunächst als Mitarbeiter von Le Corbusier (1887-1965) und später auch in eigener Verantwortung realisiert hat).

Das erste Werk, mit dem die neuen musikalischen Gestaltungsideen von Xenakis international bekannt wurden, war das 1955 auf den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführte Orchesterstück Metastaseis. In diesem Stück definiert Xenakis den Nullpunkt der musikalischen Konstruktion anders, als es vor ihm Boulez und Stockhausen versucht hatten: Alle Streicher beginnen auf demselben Ton – und danach beginnen ausgedehnte Glissandi, in denen jeder einzelne Streicher seinen eigenen Weg des Auf- oder Abstiegs in Tonraum findet nach strengen Vorgaben, die der Komponist zunächst auf Millimeterpapier fixiert hat (wie ein Architekt), und die er dann später aus aufführungspraktischen Gründen umgeschrieben hat in eine traditionell notierte Partitur.

Die punktuelle Musik von Boulez und Stockhausen geht in Structure 1a und Kreuzspiel aus von einzelnen Tonpunkten (bei Stockhausen auch Geräuschpunkten), die in allen Grundbestimmungen nach strengen Konstruktionsschemata vorausbestimmt werden – nach Regeln, die sich in vielen Details leichter aus der Partitur ablesen als direkt heraushören lassen. Im Orchesterstück von Xenakis hingegen sind die auseinanderstrebenden Gleitklänge der Streichinstrumente von Anfang an identifizierbar als klar ausgerichteter Prozess. Deutlich erkennbar ist dies in der Entwurfsskizze des Komponisten, aber nicht in der von Xenakis nach den Angaben der Grafik angefertigten, in traditioneller Notation ausgearbeiteten Orchesterpartitur, die genaue Anweisungen für alle Spieler enthält und deswegen schwerer zu lesen ist. In einer Konzerteinführung zu seinem Stück hat Xenakis den Unterschied zwischen beiden Partituren plausibel erklärt: Die graphische Notation ist leicht lesbar, aber nicht leicht spielbar. Die traditionelle Notation ist leicht spielbar, aber nicht leicht lesbar.

In diesem Orchesterstück hat Xenakis deutlich gemacht, dass auch Musik für traditionelle Orchesterinstrumente von einem Ton (dem tiefsten Ton der Violinen) ausgehend sinnfällig und durchaus neuartig gestaltet werden kann.

Zur Entstehungszeit des Orchesterstückes Metastaseis hatte Xenakis noch keinen Zugang zu einem Studio, das ihm die Realisation und Komposition technisch produzierter Klänge erlaubt hätte. Dies wurde Xenakis erst in den folgenden Jahren möglich: Er komponierte eine Tonbandmusik mit transformierten Erdbebenklängen (Diamorphoses, 1957), und er realisierte eine konkrete Eingangsmusik für den (ebenfalls von Xenakis entworfenen) Pavillon zur Expo 58, der Weltausstellung in Brüssel (Concret PH, 1958).

Typisch für die Musik und für das Musikdenken von Iannis Xenakis ist, dass in verschiedenen seit den 1950er Jahren entstandenen Stücken die Null- bzw. Ausgangspunkte der musikalischen Konstruktion ganz unterschiedlich angesetzt sind, aber jeder Ansatz auf eigene Weise plausibel weitergeführt wird. Dabei kann die Konzentration auf den Anfangston als Ausgangsstadium so weit führen, dass dieser Ton im ganzen Stück wiederholt wird, wie es Xenakis in einer Komposition für Knabenchor und Orchester versucht hat, in der die Sänger den gesamten Text auf einem Ton rezitieren (Polla ta dina, 1958).

Ein anderes Beispiel: Nach dem Zeitenwende-Jahr 1968 hat Xenakis populäre, vom Hörer in ihren Verläufen leicht nachvollziehbare Schlagzeugmusik geschrieben, die in stets wechselnden Mustern zwischen Periodizität und Aperiodizität oszilliert, zum Beispiel in Persephassa, 1969, für sechs Schlagzeuger oder im Solostück Psappha, 1975.

Während vom Nullpunkt ausgehende musikalische Konstruktionen bei Xenakis oft von mathematischen Strukturierungen ausgehen (beispielsweise von der Siebtheorie als Basis der Strukturierungen von Rhythmen oder Tonskalen), finden sich andere, stärker von innermusikalischem Entwicklungsdenken ausgehende Ansätze in vielen unterschiedlichen Varianten vor allem bei Karlheinz Stockhausen.

Für die Komposition technisch produzierter Musik hat sich Stockhausen schon seit den frühen 1950er Jahren interessiert, weil er damals glaubte, seine strengen strukturellen Vorstellungen nur mit technisch produzierten Klängen realisieren zu können.

Eine erste Tonbandproduktion, die 1952 in Paris realisierte konkrete Étude, fand nicht den Beifall des Pariser Studioleiters Pierre Schaeffer. Das Stück blieb lange unaufgeführt liegen und wurde erst Jahrzehnte später gelegentlich in Konzertaufführungen gespielt, schließlich auch in Stockhausens CD-Gesamtausgabe veröffentlicht. Die merkwürdige Karriere dieses kurzen Stückes lässt sich wohl auch damit erklären, dass Schaeffer weder ästhetisch noch technologisch mit einer Musik sympathisierte, die in strenger Systematisierung aus einem einzigen, als Nullpunkt gesetzten Ausgangsmaterial abgeleitet worden war. Erst in Köln bekam Stockhausen die Gelegenheit, eine Musik zu realisieren, die konsequent vom Nullpunkt eines einzigen synthetischen Grundmaterials ausging: von Sinustönen. Eine solche monochromatische Nullpunkt-Musik hat Stockhausen 1953 geschaffen in seiner ersten elektronischen Musik, der er später den Titel Studie I gegeben hat.

Das zeigt sich im Falle der Musik besonders deutlich am Beispiel von Stockhausens Studie I. Dieses Stück ist monochrom nicht in einem der monochromen Malerei exakt entsprechenden Sinne (in dem eine einzige Farbe in verschiedenen Nuancierungen primär den Gesamteindruck prägt), sondern in seiner kompositorischen Struktur.

Sechs Jahrzehnte später entsteht, als Beitrag aus einer jüngeren Generation, eine Komposition, die ebenfalls aus einfachsten Elementarklängen, aus Sinustönen sich bildet: Die 2019 entstandene audiovisuelle Sinusstudie der chinesischen Komponistin Jia Liu (*1990). Die Sinustöne erscheinen aber bei Jia Liu, anders als bei Stockhausen, in kleinsten Abständen, aus denen sich bei der Überlagerung feinste Tonbelebungen durch Schwebungen ergeben. In diesem Stück erscheinen alle Sinustöne in ständiger Bewegung – anfangs und am Ende vereint auf derselben Tonhöhe, aber im größeren Zusammenhang in vielfältigen Belebungen: am Anfang des Stückes mit dynamischen Schwankungen und mit im Tonraum sich ausbreitenden, durchweg dynamisch belebten Tönen; am Ende des Stückes mit der Rückkehr zum Anfangsstadium, zum dynamisch belebten Ton. Hier, ähnlich wie in einer anderen, 2020 entstandenen Komposition mit dem Titel Ringstudie II/b, erscheinen Töne nicht mehr in vorwiegend statischen, stets wechselnden Konstellationen fester Töne, sondern in dichten Schichtungen gleitender Töne, die in der Sinusstudie auch auf dem Bildschirm in stets wechselnden Tonbewegungen zu verfolgen sind und die in der Ringstudie II/b auf dem Computer-Bildschirm als klar konturierte Prozesse des Wachsens und Abnehmens verfolgt werden können.

Musikalische Keimzellen von weiträumigen Klangbewegungen (die sich beschreiben lassen als kontinuierlich bewegte Kontrastmodelle zu den stets wechselnden Klang-Konstellationen „fester“ Töne in Stockhausens elektronischer Studie I) gibt es in radikal neuer Musik seit den frühen 1950er Jahren. Das erste Beispiel dieser Art findet sich am Anfang eines der skandalträchtigsten Stücke in der Musik nach 1945: Le Voile d’Orphée (Der Schleier des Orpheus), das 1953 entstandene Hauptwerk von Pierre Henry, ist der Schlusssatz einer Gemeinschaftskomposition von Pierre Schaeffer und Pierre Henry, die 1953 auf den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt worden ist und dort einen spektakulären Skandal provozierte, der sich einerseits gegen (von Schaeffer bevorzugte) Anklänge an traditionelle Opernmusik richtete, andererseits aber auch gegen die wilden, durchaus neuartigen Klangströme in Henrys Schlussmusik, die, vom Komponisten (zur Übertönung des Publikumslärms) extrem laut ausgesteuert, die meisten Hörer aus dem Saal jagte.

Die Gleitklänge und Klangbahnen dieser Musik ergaben sich als Konsequenz einer Musik, die von einem ganz anderen Nullpunkt ausging als Stockhausens frühe elektronische Musik: nämlich als Musik einer völlig neuartigen Kontinuität, wie sie nur mit neuen, nur im Studio produzierbaren Klängen erreicht werden kann, nicht aber allein mit Stimmen und traditionellen Instrumenten.

1955, zwei Jahre nach dem von Schaeffer und Henry provozierten Uraufführungs-Skandal, hat in Donaueschingen eine andere, diesmal weniger kontroverse Komposition Aufsehen erregt: Metastaseis, 1953-1954 von Iannis Xenakis – eine Musik für großes Orchester, die mit dichten Glissandi aller Streichinstrumente beginnt: Alle Streicher beginnen auf demselben Ton, dem tiefsten Ton der Violinen, und von diesem Ton aus spielt jeder Geiger ein eigenes Glissando (Gleitklang) – die höheren Streicher aufwärts, die tieferen Streicher abwärts. Nach einiger Zeit stoppen alle Streicher gleichzeitig, jeder auf einem anderen Ton, sodass sich viele Töne dicht geschichtet im weiten Tonraum überlagern. Nach einiger Zeit verwandeln sich plötzlich alle Haltetöne der Streicher in Tremolo-Töne, die extrem laut einsetzen und danach dann im Diminuendo verlöschen, bis ein Triangel-Akzent den Klangstrom unterbricht und eine erste größere Zäsur schafft.

Diesem weiträumig expandierenden Anfang (der rhythmisch belebt wird durch einige mit dem Woodblock gespielte Schlagzeug-Akzente) folgt später, am Schluss des Stückes, eine gegenläufige Entwicklung: Die Töne eines dichten, den weiten Tonraum füllenden Streicherakkordes bewegen sich gegenläufig aufeinander zu und treffen sich schließlich auf einem gemeinsamen Schlusston (der etwas höher liegt als der Anfangston und der, an- und abschwellend im Tremolo, das Stück beschließt).

Die von Xenakis hier erfundenen Bewegungen im Tonraum sind ein erstes plastisches Modell seines musikalischen Denkens, das ausgeht von charakteristischen Strukturmodellen, die sich ändern können im Wechsel verschiedener Werke oder Werkgruppen. Im frühen Orchesterstück Metastaseis finden sich solche Strukturmodelle vor allem am Anfang und Ende des Stückes, während sich im Inneren des Stückes auch Tonstrukturen finden, die eher an modernisierte Zwölftonmusik anknüpfen als an mathematische Strukturmodelle.

In später entstandenen Werken oder Werkgruppen finden sich, oft auf der Basis anderer mathematischer Strukturen, sinnfällige Strukturierungen auch anderer Bereiche, zum Beispiel für Rhythmen (in Schlagzeugmusiken wie dem Sextett Persephassa, 1969 oder dem Solostück Psappha, 1975) oder für Tonmengen oder Tonleitern (in den Klavierstücken Herma, 1960/61 oder Mists, 1981). In diesen und anderen Werken kann der Hörer bestimmte Strukturierungen auch als künstlerische Reaktionen auf Zeitenwenden wahrnehmen, beispielsweise die Glissando-Strukturen und Geräusch-Strukturen im Orchesterstück Metastaseis oder im Hörspiel Pour la paix, 1981 (zu einem Text von Françoise Xenakis, einer früheren Widerstandskämpferin) bezogen auf visuelle oder klangliche Erfahrungen aus den Jahren des Zweiten Weltkriegs (in denen Xenakis auf Demonstrationen und als Widerstandskämpfer aktiv gewesen ist) oder in Nuits, 1967, einem Gedenkstück für politische Gefangene.

Es lassen sich auch Beispiele streng struktureller Innovationen finden, die musikimmanent vergleichbar, aber in der musikpolitischen Positionierung unterschiedlich sind oder bei denen musikalische und politische Radikalität sich in (manchmal schwer aufzulösenden) Spannungsverhältnissen präsentieren – zum Beispiel politisch engagierte Musik von Luigi Nono (1924-1990) seit den frühen 1950er Jahren und ihre Wandlungen in Nonos Spätwerk; oder politisch bedingte Abwendung von der Avantgarde seit den 1960er Jahren bei Cornelius Cardew(1936-1981), der sich in den 1960er Jahren vom einstigen Mitarbeiter Stockhausens zu dessen musikpolitischem Gegner gewandelt hat; oder Ansätze einer politisch kritischen Neuorientierung des Hörspiels bei Mauricio Kagel (1931-2008); oder Ansätze politisch engagierter Klaviermusik bei Frederick Rzewski (1938-2021); oder Ansätze der Konfrontation streng strukturierter Minimal Music mit zeitkritischen Sprechtexten bei Steve Reich (*1936).

Diese und andere Beispiele könnten darauf verweisen, dass viele unter dem Stichwort Zero subsumierbare Aspekte in der Musik und in anderen Bereichen des kulturellen Lebens (beispielsweise in den bildenden Künsten und in der Architektur sowie in der Verbindung verschiedener Bereiche im modernen Hörspiel) auch heute noch viele Anregungen zu fachlich spezialisierten oder interdisziplinären Forschungen und Diskussionen geben können. Wie wichtig in diesem Zusammenhang das Spannungsverhältnis zwischen primär politischen und primär kunstimmanenten Fragestellungen werden kann und wie es bewältigt werden kann, wäre zu klären in weiteren Diskussionen und Forschungen innerhalb und außerhalb der Musik und ihrer Vernetzungen im politischen und kulturellen Leben.

Als Beispiel für ein in diesem Zusammenhang wichtiges Arbeitsfeld seien einige fachspezifische und fächerübergreifende Aspekte unter dem Stichwort Bewegung genannt:

Im Zusammenhang mit der Musik kann von Bewegung nicht nur im engeren Wortsinn, sondern auch im übertragenen Sinn gesprochen werden – beispielsweise beim Übergang von einer Tonhöhe zu einer anderen: Wenn eine zweite Tonhöhe nahe der ersten liegt, wird von einem Schritt gesprochen, anderenfalls, wenn sie weiter entfernt ist, von einem Sprung. Eine Bewegung nicht im übertragenen, sondern im engeren Sinn würde eigentlich erst dann entstehen, wenn der eine Ton zum anderen hinübergleitet, im Glissando. Ein solches Glissando aber kann für das traditionelle Musikverständnis ein Problem bedeuten:

In der traditionellen Notenschrift gibt es das Glissando meistens nur als einfache Linie, die in der Regel von einem Notenkopf zu einem anderen führt. In einfachen Fällen, etwa bei den geradlinigen Streicher-Glissandi im Orchesterstück Metastaseis von Iannis Xenakis, kann dies genügen. Es kann aber auch vorkommen, dass kompliziertere Tonbewegungen vorgeschrieben werden, beispielsweise in der Komposition Mikka, 1971, für Violine solo von Iannis Xenakis oder an zentraler Stelle in der Komposition Kontakte, 1958-60, von Karlheinz Stockhausen. Hier erscheint an zentraler Stelle ein in mittlerer Lage einsetzender und von dort aus in kurviger Bewegung abwärts führender Gleitklang, ein Glissando. Nachdem das Glissando sich längere Zeit in kurviger Bewegung abwärts bewegt hat, verwandelt es sich – ähnlich wie der Gleitklang eines sich verlangsamenden Motorrads: Das zusammenhängende Gleitgeräusch beginnt zu zerfallen – es löst sich allmählich auf in abgleitende Impulse, die im Laufe der sich fortsetzenden Bewegung immer langsamer werden und schließlich zur Ruhe kommen. Sie verwandeln sich in Staccato-Wiederholungen desselben Tones, und danach – angekündigt durch ein kurzes Signal mit einigen abwärts führenden Staccato-Impulstönen – führen sie zu einem tieferen Ton, der ebenfalls im Staccato wiederholt wird und auf dem dann auch die beiden (die elektronische Musik begleitenden) Solisten einsetzen können. Hier geht es eindeutig um die Darstellung eines rein innermusikalischen Vorgangs: um die Verwandlung melodischer (Abwärts-) Bewegung eines Gleitklangs (Glissando) in sich verlangsamende Tonwiederholungen und schließlich in einen lang ausgehaltenen elektronischen Ton.

Stockhausen spricht in diesem Zusammenhang von der „Einheit der musikalischen Zeit“. Er meint damit, dass klangliche Vorgänge sich stark verändern können, wenn sie stark beschleunigt werden (wie viele elektronische Klänge, die Stockhausen in seinem Stück gleichsam im Zeitraffer einsetzt), oder wenn sie stark verlangsamt werden (wie der Gleitklang, mit dem der eben beschriebene zentrale Formteil des Stückes einsetzt, und die Herkunft der hier meistens hochtransponiert und beschleunigt verwendeten Klänge in Zeitlupe exemplarisch enthüllt).

In diesem Stück und an dieser Stelle geht es also vorrangig um rein innermusikalische Vorgänge, die der Komponist in einem kommentierenden Artikel auch ausführlich beschrieben hat. Andere Bedeutungen und Zusammenhänge hat der Komponist zur Entstehungszeit des Stückes nicht öffentlich erwähnt – beispielsweise die Zuordnung elektronischer Klänge zu einer himmlischen Sphäre und instrumentaler Klänge zu einer irdischen Sphäre: eine Zuordnung, die anregen könnte zu einer Deutung des die Komposition abschließenden Teils mit seinen dominierenden elektronischen Klängen und mit den nur sparsam begleitenden Instrumentalklängen.

Ganz anders als in Stockhausens Komposition Kontakte stellt sich die Deutungs-Problematik dar in einer einige Jahre später entstandenen Computermusik von Jean-Claude Risset. In diesem Stück erscheinen „unendliche Glissandi“, die beim Hörer den Eindruck eines unendlichen Absturzes erwecken könnten. Der Titel dieses Stückes kann darauf verweisen, dass diese Klänge auch außermusikalisch gehört werden können: in einem Werk, das der Komponist ausgewiesen hat als Computer-Suite zum Theaterstück Little Boy, also zu einem Theaterstück über die erste im Krieg eingesetzte, am 6. August 1945 über Hiroshima abgeworfene Atombombe. Die Problematik des Weitergehens nach Erreichen des Nullpunkts artikuliert sich hier sowohl innermusikalisch als auch im musikübergreifenden Kontext einer Zeitenwende.

Es ist ein großes Glück, dass so viele Materialien des für 1966 geplanten, letztlich aber nicht realisierten Projekts ZERO op zee erhalten geblieben sind.[i]

So zeigen Zeitungsartikel[ii], die das von der niederländischen Galerie Orez initiierte Projekt bereits ab 1965 bewarben, wie ernsthaft die Bestrebungen waren, die Pier von Scheveningen mitsamt der umliegenden Küste, dem Meer und dem Luftraum mit zeitgenössischer Kunst zu bespielen.

Die zahlreichen, sehr konkreten Projektskizzen[iii] der 29 geladenen, internationalen ZERO-Künstler*innen[iv] illustrieren, wie unterschiedlich diese mit den natürlichen Gegebenheiten des anvisierten Ausstellungsortes umgingen: Während einige ihre existierenden Arbeiten auf die örtlichen Gegebenheiten hin skalierten, entwarfen andere neue Werke, die die Natur(kräfte) des ungewöhnlichen Settings produktiv miteinbezogen. Sie erdachten Arbeiten, die zwar noch mit ihrer vorangegangen ZERO-Kunst eng verbunden waren, aber gleichzeitig die Verbindung von Kunst und Natur reflektierten. Dazu gehören neben den Entwürfen der japanischen Künstler, die der Gutai-Gruppe zugerechnet werden können, vor allem die Werke von Hans Haacke (*1936), Heinz Mack (*1931), Otto Piene (1928-2014) und Günther Uecker (*1930).

Jene vier reichten – wie alle anderen – individuelle Entwürfe ein, besonders sticht aber eine schriftliche Projektskizze heraus, die von ihnen gemeinschaftlich vorgelegt wurde.[v] Sowohl die gleichwertige Listung ihrer Namen im Kopf des Briefes an die Galerie Orez als auch die Bezeichnung des Projekts als „unsere ZERO=Praesentation“[vi] verdeutlichen, dass es sich beim Projekt von Haacke, Mack, Piene und Uecker um eine bemerkenswerte Kollaboration handelt.

Wie kam es zu dieser einmaligen Zusammenarbeit? Und was verband die Düsseldorfer ZERO-Gruppe mit Hans Haacke, der heute vor allem als Konzeptkünstler mit politischer Ausrichtung bekannt ist?

[i] Vgl. grundlegend zu ZERO op zee, Caroline de Westenholz: „ZERO on Sea“, in: ZERO 5. The Artist as Curator. Collaborative Initiatives in the International ZERO Movement 1957–1967, hrsg. von Tiziana Caianiello, Mattijs Visser, Gent 2015, S. 371-395; Ulrike Schmitt, Der Doppelaspekt von Materialität und Immaterialität in den Werken der ZERO-Künstler 1957-67, Diss. Köln, Nürnberg 2013, S. 163 – 170; Anette Kuhn ZERO. Eine Avantgarde der sechziger Jahre, Frankfurt am Main, Berlin 1991, S. 85-86.

[ii] Vgl. beispielsweise Archiv ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.II.237; mkp.ZERO.1.II.238;

[iii] Sie befinden sich heute im Haags Gemeentearchief in Den Haag.

[iv] Armando, Bernard Aubertin, Hans Bischoffshausen, Stanley Brouwn, Gianni Colombo, Lucio Fontana, Hans Haacke, Jan Henderikse, Kumiko Imanaka, Norio Imai, Yves Klein, Yayoi Kusama, Heinz Mack, Tsuyoshi Maekawa, Christian Megert, Sadamasa Motonaga, Schuki Mukai, Saburo Murakami, Henk Peeters, Otto Piene, Werner Ruhnau, Shozo Shimamoto, Hans Sleutelaar, Ferdinand Spindel, George Rickey, Günther Uecker, Nanda Vigo, Toshio Yoshida, and Michio Yoshihara.

[v] Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, Hans Haacke an die Internationale Galerie Orez, Abschrift von Otto Piene an Heinz Mack, New York, 23.8.1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, mkp.ZERO.1.I.653.

[vi] Ebd.

Hans Haacke lebte in den ausgehenden 1950er-Jahren im Gegensatz zu Mack, Piene und Uecker nicht in Düsseldorf, sondern wurde in Kassel ausgebildet. Geboren in Köln, sah er nach eigenen Angaben zum ersten Mal 1959 ZERO-Werke und war beeindruckt von der Neuartigkeit dieser Kunst, vor allem aber dem Einsatz von Licht und Schatten.[i] Wohl Ende 1959 nimmt Haacke daraufhin mit Piene zum ersten Mal Kontakt auf, was aus Haackes daran anschließenden Brief hervorgeht[ii]. Sein Interesse an der ZERO-Zeitschrift wird von Piene nur drei Tage später positiv beantwortet[iii] und auch Haackes Bitte: „Wenn ich einmal in die Düsseldorfer Gegend kommen sollte, würde ich Sie gerne, falls es Sie nicht stört, aufsuchen“[iv] muss Gehör gefunden haben. Der erste Kontakt mündete zwischen 1961 und 1965 in eine rege Korrespondenz, zudem sind Briefwechsel von Haacke mit Mack erhalten.

In den Briefen ist die US-amerikanische Kunstszene ein wichtiges Thema. Bereits 1961 hatte Haacke als Stipendiat die USA kennengelernt, zog dann 1963 zwischenzeitlich in ein Atelier in Köln, um 1965 schließlich dauerhaft in die USA auszuwandern. Die Künstler der Düsseldorfer ZERO-Gruppe führten spätestens ab Mitte der 1960er-Jahre Ausstellungen und längere bis dauerhafte Arbeitsaufenthalte nach Übersee. Und so tauschte man sich über die gemeinsame Kunstbasis aus („Zero ist meines Wissens noch nicht nach New York gedrungen“[v]; „Ich habe …? Ein paar Leute gefunden, die mit unseren Vorstellungen sympathisieren – schon bevor ich sie traf.“[vi]), berichtete von Ausstellungen, an denen die Kollegen nicht selbst vor Ort sein konnten[vii] oder vermittelte sich gegenseitig Kontakte und Ausstellungsmöglichkeiten.[viii]

Dass Haackes künstlerische Interessen eng mit denen der ZERO-Künstler verknüpft waren, wird an seinem Frühwerk augenscheinlich. So ist Ce n’ est pas la voie lactée, 1960, übereinstimmend mit ZERO-Vorlieben für „[…] Rasterstrukturen, neue Materialien, neue Techniken und für den grundsätzlichen Verzicht auf das Handschriftliche […]“[ix] als bildfüllende vibrierende All-Over-Struktur ausgeführt. Les Couloirs de Marienbad, 1962, ist eine Acrylglasplatte mit gleichmäßiger Noppenstruktur, die von einem darunterliegenden Spiegel vervielfältigt wird. Das darin erkennbare Interesse an Licht und Schatten, Reflektion und Dynamik, die auch maßgeblich von der Bewegung der Betrachter*innen abhängt, stimmt ebenso mit den künstlerischen Zielen von ZERO überein.

Auffallend sind formale Parallelen in Arbeiten von Haacke und Mack, so in den Silberreliefs.[x]1965 wurde sich Haacke auch der Ähnlichkeit von Plexiglasarbeiten bewusst und suchte das Gespräch mit Mack, um jegliche Verdachtsmomente, der eine hätte dem anderen etwas abgeguckt, vorab entgegenzuwirken.[xi] Bei den 1963 von Haacke angefertigten, sogenannten Kondensationskästen handelt es sich um rechteckige Plexiglasbehälter verschiedener Formate, in denen er Wasser einschließt, das darin einen unendlichen Kreislauf von Verdampfung und Kondensation vollzieht. Der feine Tröpfchenschleier, der sich auf den transparenten Oberflächen niederschlägt, gibt der simplen und eher kühlen Anlage des Werkes eine poetische Struktur.

Macks Licht, Regen, Schatten[xii] ist auf den ersten Blick dazu sehr ähnlich. Mack stellt seinen Würfel aus Acrylglas auf eine elektrische Heizplatte, was einen bedeutenden Unterschied markiert, denn diese befeuert den Kondensationsprozess dauerhaft und gleichmäßig. Dies steht im Gegensatz zu den Haacke´schen „Wasserkästen“, die durch die äußeren Umgebungsschwankungen wie die Raumtemperatur, die Anzahl der Personen im Raum et cetera, natürlichen Prozessbeschleunigungen und -verlangsamungen unterworfen sind. Nicht zuletzt ordnet der silberne Untergrund Macks Würfel auch optisch klar in dessen Werkkosmos ein.

Dass Haacke von 1962 bis 1965 insgesamt zehnmal zusammen mit den ZERO-Künstler*innen ausstellte und dabei Teil wichtiger Gruppenschauen, wie Nul, 1962, im Stedelijk Museum, Amsterdam, oder 1963 im Halfmannshof, Gelsenkirchen, war, verortet ihn zu dieser Zeit eindeutig innerhalb des aktiven ZERO-Netzwerkes.[xiii] Wie nun die konkrete Zusammenarbeit der vier Künstler für ZERO op zee zu Stande kam, ist heute allerdings nicht mehr genau belegbar.

Fest steht, dass sie gemeinsam 17 durchnummerierte Projekte vorschlugen und dass diese nicht eindeutig einem individuellen Oeuvre zugeordnet werden können. Die Bandbreite der Ideen reicht von spektakelhaften Einfällen (wie Nr. 9 „Revue mit kabarettistischen ZERO-Nummern“; Nr. 10, eine Art Karnevalsgarde; Nr. 12 „Feuerwerk“) bis partizipativ angelegte Aktionen (Nr. 4, ZERO-Flaschenpost und Nr. 5, Kaleidoskope). Ergänzt werden sie von Einfällen, die das Meer (beispielsweise Nr. 7 „Silberhaut auf dem Meer“; Nr. 13 „Wasserspiele im Meer“ durch Umwälzpumpen; Nr. 3, Bojen) sowie den Luftraum (Nr. 14 „Rauchplastiken“; Nr. 2, eine schwarze Dampfwolke) bespielen und so wohl auch von der Küste aus gut sichtbar gewesen wären. Bewegung, ausgelöst durch verschiedene Aggregatszustände von Wasser und Luft, aber auch die Kraft von Wellen und Wind werden aktiv miteinbezogen.

Ein anderer Ansatz, der sogar verschiedene Arten von Bewegung verbunden hätte – die Bewegung der Wellen, von Booten und am wichtigsten, die Eigenbewegung durch lebendige Wesen, nämlich Möwen –, ist in Projektidee Nr. 6 angelegt: „Die Möweninsel“. Ursprünglich wäre sie folgendermaßen auszuführen gewesen:

[i] Jürgen Wilhelm (Hrsg.), Piene im Gespräch. Christiane Hoffmans in Gesprächen mit, München 2015, S. 45.

[ii] Hans Haacke an Otto Piene, Kassel, 20. Mai 1960, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO. 2.I.1067_1.

[iii] Otto Piene an Hans Haacke, Düsseldorf, 23. Mai 1960, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO. 2.I.1067_2.

[iv] Wie Anmerkung 8.

[v] Hans Haacke an Otto Piene, Philadelphia, 25. November 1961, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.1343_1.

[vi] Hans Haacke an Otto Piene, Philadelphia, 8. September 1962, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.1344.

[vii] Haacke berichtet Mack von einer Ausstellung in San Francisco; Hans Haacke an Heinz Mack, Seattle, Washington, 10. April 1966, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.530_1.

[viii] Hans Haacke an Heinz Mack, Köln, 24. Mai 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.529.

[ix] Gabriele Hoffmann, Hans Haacke. Art into Society – Society into Art, Weimar 2011, S. 11.

[x] Vgl. Hans Haacke, A7-61, 1961; Hans Haacke, D6-61, 1961 mit – neben vielen anderen – Heinz Mack, Silberregen, 1959; in: Dieter Honisch, Mack. Skulpturen 1953-1986, Düsseldorf, Wien, 1986, Oeuvre 511, S. 158; vgl. auch Luke Skrebowski, “Jack Burnham, ZERO, and Art from Field to System”, in: Between the Viewer and the Work: Encounters in Space, hrsg. von Tiziana Caianiello, Barbara Könches, Heidelberg/Düsseldorf 2019, S. 53-67, hier 65 und 67; abzurufen unter: https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/catalog/book/541 (27.11.2023). Er stellt Haackes A7 6, 1961 neben Macks Lamellen-Relief, 1959-60.

[xi] Hans Haacke an Heinz Mack, Köln, 20. Juli 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.529.

[xii] Die Arbeit ist auf 1962 datiert; Vgl. Honisch 1986, Ouevre 182, S. 158.

[xiii] Für die USA stellt die von Otto Piene organisierte Schau Group ZERO am Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1964, ein wichtiges Beispiel dar, weil sie neben anderen auch Haacke, weitere Ausstellungsbeteiligungen in den USA bescherte. Vgl. https://icaphila.org/exhibitions/group-zero/(24.11.2023).

Wie keine Zweite fand diese Idee Nachhall in den individuellen Werkbiografien.

Auf der Basis von Überlegungen zu ZERO op zee setzte Haacke zwei Jahre später Lebendes Flugsystem/Living Airborne System, 1968, um,[i] das bedeutend für sein Oeuvre ist, da es die erste von mehreren Arbeiten mit Tieren ist.

[i] Hans Haacke realisierte ebenso Idee Nr. 4 „Flaschenpost“ der gemeinschaftlichen ZERO-Präsentation im Rahmen der 1969 von Willoughby Sharp kuratierten Ausstellung Places and Processes in Edmonton, Kanada. Haacke ließ dazu zahlreiche Nachrichten in Form einer Flaschenpost mit der Bitte um Rückmeldung im Falle ihres Fundes in den North Saskatchewan River werfen. Vgl. ausführlich zu diesem Projekt: https://www.artforum.com/features/place-and-process-210698/ (24.11.2023).

Die besagte Fotografie ist wahrhaft eine Moment-Aufnahme, da sie die Flüchtigkeit und Dynamik des Geschehens deutlich macht: Vor dem blauen, bildfüllenden Hintergrund des Meeres halten sich die Möwen knapp über der Wasseroberfläche, um das Futter aufzulesen. In Publikationen oder Ausstellungen steht die Fotografie für die Aktion als Werk ein.[iii]

Wichtig zu verstehen ist, dass Haackes Betitelung Lebendes Flugsystem/Live Airborne System[iv], 1968, seine gesamte Kunstauffassung und deren Relation zur Natur offenlegen kann.

Dass Haacke ab 1962 konsequent mit verschiedenen Aggregatszuständen, zunächst von Wasser und Luft arbeitet, thematisiert bereits subtil das gesellschaftliche Verhältnis zur Natur.[v] Offener zutage tritt dieses dann in seinen Arbeiten ab 1968, als Haacke seine Werke allesamt und trotz ihrer großen formellen Varianz als Real-Zeit-Systeme konzipiert und benennt. Diese theoretische Begriffsbildung folgt der intensiven Auseinandersetzung mit der Allgemeinen Systemtheorie nach Ludwig von Bertalanffy (1901-1972). Dessen wissenschaftliches holistisches Erkenntnismodell geht auf die antike Vorstellung zurück, dass das Ganze mehr als die Summe seiner Teile ist und macht so Konstituenten eines Systems und deren Austausch mit ihrer Umwelt sichtbar. Haacke diskutierte die Systemtheorie im Bereich der Kunst intensiv mit dem Theoretiker Jack Burnham (1931-2019), dessen Bekanntschaft er 1962 machte. Burnhams wegweisender Artikel System Esthetics[vi], von dem wiederum Haackes Kunst wichtiger Bestandteil ist, erschien 1968.

Zwischen 1965-1972 berührt Haackes Kunst parallel physikalische, biologische und gesellschaftliche Systeme. Für erstere stehen vor allem die bereits thematisierten Kondensationskästen. Für biologische Systeme, in denen Tiere zum Material werden, wie eben bei Lebendiges Flugsystem, in dem der Möwenschwarm in Wechselwirkung mit dem Brotkrummen anbietenden Menschen steht, ist Chickens Hatching, 1969, einer Installation aus Kästen, die im Museum Küken ausbrüten, ein weiteres wichtiges Beispiel. Mit seinem MoMa Poll, 1970, einer Installation in der die Besucher*innen im Museum über die aktuelle Politik des US-amerikanischen Präsidenten abstimmen können, beginnt Haacke Prozesse mit explizit politischer Komponente als Arbeiten zu konzipieren.

Was sich bereits in den zeronahen Werken vollzieht – Dynamik und Prozessualität, damals allerdings, und das ist entscheidend, noch als „bildhafte Bewegung“ –, wird nach und nach von realen dynamischen Prozessen abgelöst, die zudem vorwiegend im Museumsraum stattfinden. Ideelle Grundlage bleibt dabei der Begriff der „Veränderung“, der durch die inter- und transdisziplinär angelegte Systemtheorie in ganz unterschiedlichen Werksettings erprobt und weiterentwickelt wird. Indem der Künstler subtile Kombinationen bzw. Kontrastierungen von Naturmaterialien, wie Wasser, mit technoiden Materialien, wie Plexiglas, anlegt, arbeitet er einem romantisierten Naturbild dezidiert entgegen und zeigt vielmehr, wie untrennbar Naturverhältnisse mit gesellschaftlichen Verhältnissen verbunden sind.

[iii] In diesem Kontext soll nicht unerwähnt bleiben, dass das Fotomuseum Winterthur eine weitere Möwenfotografie von 1965 besitzt; siehe: https://www.fotomuseum.ch/de/collection-post/live-airborne-system/ (3.01.2024).

Zudem wurde eine Möwenfotografie später in seinem Werk Krefeld Sewage Triptych, 1972, verwendet. Bewegtbildmaterial des Lebenden Flugsystems gibt es außerdem im WDR- Film: Hans Haacke. Selbstporträt eines deutschen Künstlers in New York, 1969, zu entdecken.

[iv] Es existieren für die frühen Arbeiten deutschsprachige Betitelungen, da Haacke sich aber später im US-amerikanischen Kontext bewegte, wurden alle Titel von ihm anglisiert und sind so heute auch im deutschen Sprachraum gängig. In Edward Fry, Hans Haacke. Werkmonographie, Köln, 1972, sind alle Werktitel in deutscher Sprache aufgeführt; siehe für Lebendes Flugsystem, S. 61.

[v] Luke Skrebowski, „All Systems Go: Recovering Hans Haacke’s Systems Art”, in: Grey Room, Heft 30, New York 2008, S. 54-83.

[vi] Jack Burnham, „System Estethics“, in: Artforum, Nr. 7, 1, 1968, S. 30-35; abrufbar unter: https://www.artforum.com/features/systems-esthetics-201372/ (27.11.2023).

Auch Otto Piene dachte nach 1966 noch an Möwen. So plante er 1968 The Birds Sculpture als Teil einer sich im ZERO-Archiv erhaltenen 14-teiligen Projektskizze[i] unter dem Titel The Boston Harbor Project.[ii] Sie ist der ZERO op zee-Idee Nr. 6 sehr ähnlich:

[i] Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.IV.171.

[ii] Siehe zum Kontext des Boston Harbor Projects – das wie ZERO op zee nie realisiert wurde – die umfassenden Studien von John R. Blakinger, 2019 (wie Anm. 26), S. 365 und S. 381. Der Bostoner Hafen war stark versschmutzt, was landesweit Aufmerksamkeit und umweltpolitische Diskussionen nach sich zog. Der US-amerikanische Clean Water Act, 1972, ist eine Folge davon. Als Boston Harbor Project ist heute ein großangelegtes Umweltprojekt (1985-2001) bekannt, welches die starke Umweltverschmutzung des Hafens, die eben bereits ab den 1970er-Jahren vielfach thematisiert wurde, behob.

Pienes Vorschläge für den Bostoner Hafen stehen in engem Zusammenhang mit seiner Tätigkeit am CAVS – dem Center for Advanced Visual Studies – und vor allem mit dessen Gründungsdirektor György Kepes. Kepes etablierte mit diesem am Massachusetts Institute of Technology (MIT) angesiedelten Institut eine noch nie dagewesene Verbindung von Kunst und Technologie. Piene, der bereits zu ZERO-Zeiten „(i)nnerhalb dieser Bewegung […] sein Konzept einer Symbiose von Natur – Kunst – Technik“[iii] entwickelt hatte, passte perfekt in diese Konzeption und Kepes schaffte es nach langjährigem Austausch,[iv] Piene ab 1968 schließlich als Fellow der ersten Generation an das CAVS zu holen. Zentral für Kepes war eine enge Kollaboration zwischen Künstler*innen und anderen Wissenschaftler*innen. Die 200-Jahr-Feier der Belagerung des Bostoner Hafens 1776 diente als Anlass, um eine weitreichende interdisziplinäre Zusammenarbeit anzuregen.[v] Ganz in diesem Sinne hätten die dafür von Piene erdachten Projektvorschläge für den Bostoner Hafen ihre spektakulären Wirkungen allein durch enormes fachspezifisches Know-how erzielt, wie Punkt Nr. 12 verdeutlicht: „Nightly Display of Artificial Clouds […] I don’t know how to do it but I want to do it. Let’s ask the scientists.“

Allen Ideen von Piene gemeinsam ist, dass sie im Zeichen von Licht und Luft stehen, allein die eingangs zitierte „Vogelskulptur“ sticht heraus, da sie keinerlei technische Komponente benötigt hätte. Was sagt dies über Pienes Naturauffassung aus, dass die Schwarm-Skulptur dennoch Teil seiner Vision blieb?

Schaut man genauer auf Pienes Oeuvre zeigt sich, dass der vermeintliche Gegensatz von Technikglauben und Natur(material) sogar konstitutiv für dessen Kunst ist. Sowohl in den ZERO-Jahren bis 1966 als auch danach sind stets zwei sich entgegenstrebende Richtungen erkennbar, die vom Künstler in Einklang gebracht werden wollen.

Auch wenn Piene erklärt: „Mittlerweile gibt es Leute, die organische Kräfte direkt aus der Natur nehmen und sie nicht nur auf eine Leinwand wirken lassen […]. Der Künstler muß allerdings nicht zum Kartoffelzüchter werden, um die Natur ernst zu nehmen und ihre Triebkräfte ernsthaft zu studieren. Vielleicht genügt es, wenn er die Naturkräfte beobachtet und auf seine Weise darstellt“[vi], kann schon in seinen Feuerbildern (ab den späten 1950er-Jahren) erkennen, dass das natürliche Element Feuer nicht nur zur Darstellung kommt, sondern aktiver Werkstoff ist, der die Arbeiten ko-produziert. Einerseits ist Piene von Yves Kleins Werk und dessen Auffassung von Natur als Vermittler des spirituellen Lebens beeinflusst.[vii]Andererseits gibt er im Gebrauch des Feuers eine gewisse künstlerische agency, also Handlungsmacht, an das Feuer ab. Um schließlich seine Bilder durch die Werktitel zurück an gegenständliche Darstellungen zu binden, wie beispielhaft solche, die den Bereich der Pflanzenwelt berühren[viii], zeigen.

Später in seiner Sky Art, so beispielhaft in seinem kommt die symbolische Form von Naturphänomenen mit Pienes Interesse an dessen naturwissenschaftlichen Grundlagen und deren technischer Realisierung als aufblasbare Skulptur überein, was schließlich in poetische Arbeiten, wie seinem Regenbogen-Inflatable, 1972, mündet.[ix]

Obwohl auch The Boston Harbor Project – wie zuvor ZERO op zee – nicht realisiert werden konnte, gibt es von ersterem schließlich doch eine visuelle Umsetzung. In der Mappe Sky Art, 1969, einem Portfolio mit insgesamt 25 Lithografien[x], druckt Piene seine Projektformulierungen ab und illustriert diese in der unteren Hälfte des Blattes Nr. XX. Mit feinen weißen Strichen skizziert er die riesige Flamme, den enormen Lichtstrahl, die Meerwasser-Dampfwolke oder den großen Mast, an dem Segel im Wind flattern, aber auch den künstlichen Regenbogen auf schwarzem Grund. Im linken unteren Blattviertel ist dann, als eher rundlicher Schwarm, der aus losen Schwüngen und Haken entsteht, The Birds Sculpturezu sehen. Die stilisierten Möwen bilden ein loses aber doch zusammenhängendes Volumen – wenn auch als ein sehr bewegtes und flüchtiges.

[iii] Annette Kuhn, „Otto Piene“, in: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, München 1991, S. 3.

[iv] Vgl. György Kepes an Otto Piene, Massachusetts, 23. November 1965, Archiv ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.2815; Otto Piene an György Kepes, New York, 28. Januar 1966, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.2817; György Kepes an Otto Piene, Massachusetts, 1. Februar 1966, Archiv ZERO foundation, NL Piene,  Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.2814; György Kepes an Otto Piene, Massachusetts, 11. März 1966, Archiv ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.2819.

[v] In Pienes Worten: „Communal projects (such as Kepes’s starter project: ,The Boston Harbor Project’-meant to be ,Bicentennial‘-a Denkmodell) brought the individuals together in (sometimes ,heated‘) discussion.”, in: https://www.leoalmanac.org/in-memoriam-gyorgy-kepes-1906-2002-by-otto-piene/ (2.11.2023).

[vi] Herzogenrath (wie Anm. 21), S. 136.

[vii] Siehe dazu die unveröffentlichte Masterarbeit in der Bibliothek der ZERO foundation: Florence Macagno, ZERO entre Nature et Technologie, Université Paris IV La Sorbonne, 2011, S. 85.

[viii] Als Beispiel unter vielen: Otto Piene, Green Fire Flower I, 1967, 48 x 68 cm. Piene betitelt seine kreisrunden, zentralen Feuermale auf Leinwänden aber auch oftmals als „Auge”.

[ix] Vgl. Barbara Könches, “On Rainbow by Otto Piene: A Sign of Hope in Orange, Yellow, Green, Indigo, and Violet”, in: Art and Society 1972–2022–2072, hrsg. von Anton Biebl, Elisabeth Hartung, 2023, S.138-149.

[x] Otto Piene, Sky Art, 1969, ZERO foundation, Düsseldorf/Schenkung Otto Piene und Elizabeth Goldring, mkp.ZERO.2014.15. Nach Ante Glibota ist Sky Art „die selbstverständliche Folge von Pienes Erfindung dieser Kunst und seiner intensiven Auseinandersetzung mit deren Eigenschaften und Möglichkeiten. So gliedert sich die Mappe dreifach: in Blätter, die mit Gedanken und Konzepten aus der Entwicklungs- und Entstehungsphase der Sky Art vertraut machen, solche mit Abbildungen und Interpretationen von bereits realisierten Luftprojekten und schließlich jene, die mit Plänen und Projekten auf potentielle oder zukünftige Ereignisse verweisen.“ Siehe dazu weiterhin Ante Glibota, Otto Piene, o. O. 2011, S. 617 und S. 628 (Fußnote 25).

Ein Möwenschwarm war für Günther Uecker sicherlich kein Naturphänomen, das ihm erst seit ZERO op zee im Bewusstsein war, schließlich wuchs er auf der an der Ostsee liegenden Halbinsel Wustrow auf.[i] 1970 wurden Möwen dann Gegenstand zweier seiner filmischen Arbeiten.[ii]

In Möweninsel[iii] fokussiert die Kamera einen Hügel, auf dem eine Vielzahl von Möwen lagern. Die weit entfernten Tiere wirken wie Nagelköpfe, die unregelmäßig in eine Platte eingeschlagen wurden. In Schwebend Schweben[iv] sehen wir einen Schwarm Möwen im Flug. Die typische Form des Hakens der schwingenden Flügel setzt sich vielfach gegen den hellen, monochromen Himmel ab.

Wie die Titelzusätze „in Bewegung“ oder „statisch“ zu den wie Skizzen anmutenden Filmen verdeutlichen, sind die beiden Filme gegensätzlich zueinander konzipiert. Möweninsel macht außerdem in seinem Untertitel klar, dass seine Ursprungsidee von ZERO op zee herreicht.Beide stehen im Kontext von mehreren Kurzfilmen aus dem gleichen Jahr, die mit einem starken Schwarzweiß-Kontrast Alltagsphänomene, wie beispielsweise eine wiederholt zuschlagende Tür (Lichtspalt. Banging Door) oder den Blick in die Landschaft (Hochmoor), experimentell mit der Kamera erkunden. Laut Sigrid Wollmeiner fällt der produktive Höhepunkt von Ueckers filmischer Tätigkeit 1970 mit dem seiner Beschäftigung mit Natur zusammen.[v]Sie begreift die Filme „als Aktionen in und mit der Natur im übertragenen Sinne. […] Die Natur übernimmt im vom Künstler gesetzten Rahmen die Hauptrolle und bringt sich selbst zur Darstellung.“[vi] Damit können die Filme der Kategorie „Akzentuierung von Naturausschnitten“ zugeordnet werden – einem von drei Schwerpunkten, die Wollmeiner für Ueckers naturnahe Arbeiten herauskristallisiert hat.[vii] Neben Ueckers Filmen ist die Zusammenarbeit mit Jef Verheyen am Projekt Vlaamse Landschappen, 1967, dafür ein gutes Beispiel. Das Aufstellen von übermannshohen weißen Rahmen in der realen Landschaft um den kleinen belgischen Ort Mullem kann als Kommentar auf die ästhetische Kategorie „Landschaft“ gedeutet werden, die immer nur als subjektiv umgesetzter Ausschnitt von Naturwahrnehmung zur Existenz kommt.

Zentral für Ueckers Naturverhältnis im Anschluss an seine ZERO-Jahre ist, dass er überwiegend mit künstlerischen Aktionen arbeitet, sowohl im Museums- als auch im Außenraum. Diese handlungsbasierten Arbeiten gehen mit Film oder Fotografie, sowie Text (Uecker-Zeitung) als Vermittlungsformen einher.

Günther Uecker stellt immer wieder demonstrativ seine eigene Person und damit stellvertretend den Menschen und seine subjektive Wahrnehmung in den Mittelpunkt seines Naturverhältnisses. Seine Arbeiten reflektieren die Handlungen des Menschen auf und mit ihr, können als Kontaktaufnahme angesehen werden, die dem ZERO-Gedanken verpflichtet ist, dasVerhältnis zwischen Mensch und Natur wieder in Einklang zu bringen.[viii] In Ueckers Verständnis ist der Mensch der Natur damit nicht entgegengesetzt, ko-existiert aber auch nicht reibungslos mit ihr. Wie neben Wollmeiner jüngst Xioa Xiao herausgestellt hat, ist die Warnung vor der Zerstörung der Natur für ihn ein bedeutsames Thema.[ix]

Für seine Aktion Nagelfeldzug, 1969, in der die Kamera den Künstler dabei begleitet, wie er ein Feld oder Dinge des urbanen Raums festnagelt, sieht er den Nagel im Kontext dieser Arbeit als ein „ambivalentes Zeichen des Ordnenden, aber auch aggressiven und zerstörerischen Eingriff des Menschen in die Natur“[x].

Ueckers Kunst macht sichtbar, dass der Mensch seine Markierungen auf der „Erde“ hinterlässt, so exemplarisch in der simplen, filmisch festgehaltenen Aktion mit dem beschreibenden Titel Gehen über Schnee, 1969.

In seinen seit 1965 ausgeführten Sandmühlen[xi] pflügen die elektronisch angetriebenen Apparaturen mit Hilfe von Schnüren unablässig Sand, nur um kurz darauf diese Spuren selbst wieder zu verwischen. So schwingt bei Uecker auch immer mit, wie mit den Eingriffen in die Natur zukünftig umzugehen sei[xii].

Nachdem ihn ebenso wie seine Kollegen vor allem Licht als immateriellen Naturphänomen während der ZERO-Zeit faszinierte, kommen immer mehr handfeste Naturmaterialien hinzu. Steine, Schnüre, Holz (oftmals in der „natürlichen“, heißt unbearbeiteten Form als Baumstamm oder Ast), Asche, Sand sowie Erde werden und bleiben für ihn wichtige natürliche Werkstoffe, auch für skulpturale und leinwandbasierte Arbeiten.

[i] Siehe Dieter Honisch, Günther Uecker, (Monographien zur Kunst der Gegenwart, o. Bd, Stuttgart 1983, S. 8. Dort ist eine Fotografie mit dem Blick aus dem elterlichen Haus abgedruckt; prominent auf den Buhnen sitzen Möwen.

[ii] Die Beschreibungen beziehen sich auf Abdrucke von Filmstreifen. Eine umfassende, fundierte Analyse von Ueckers filmischen Werk steht noch aus.

[iii] Nach Honisch (wie Anm. 38):  Günther Uecker, Möweninsel, 1970: Zero on Sea, 1965, Möwenskulptur statisch,16 mm-Film, schwarz/weiß, 3 min.

[iv] Nach Honisch (wie Anm. 38): Günther Uecker, Schwebend schweben 1970, Möwenskulptur in Bewegung. Strukturabläufe, 16 mm-Film, schwarz/weiß, 3 min.

[v] Sigrid Wollmeiner, „Land-Art oder Natur-Kunst? Günther Ueckers Auseinandersetzung mit der Natur und ihrem Material“, in: Günther Uecker. Die Aktionen, hrsg. von Klaus Gereon Beuckers, Petersberg 2004, S. 121-135, hier S. 129.

[vi] Ebd., S. 129.

[vii] Als weitere Schwerpunkte nennt sie, dass Uecker in seinen naturnahen Werken den Betrachter*innen ein „Ausbeutungs- und Zerstörungsverhältnis der Natur“ vor Augen führen würde, um sich schließlich selbst in und mit seinen Arbeiten „der Natur auszuliefern“. Ebd., S. 129. Diese beiden können nicht ganz trennscharf nachvollzogen werden.

[viii] Otto Piene formulierte dies so für ZERO: „Eine unserer wichtigsten Absichten war die Reharmonisierung des Verhältnisses zwischen Mensch und Natur – wir sehen in der Natur Möglichkeiten und Impulse, die Wirkung der Elemente und ihre stoffliche Gestalt: Himmel, Meer, Arktis, Wüste; Luft, Licht, Wasser, Feuer als Gestaltungsmedien; der Künstler ist nicht der Flüchtling aus der ,modernen Welt‘, nein, er verwendet neue technische Mittel ebenso wie Kräfte der Natur.“ In: ZERO. Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre, hrsg. von Dirk Pörschmann, Margriet Schavemaker, Ausst.-Kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin 2015, S. 244.

[ix] Vgl. Xiao Xiao, Philosophie und Künste Ostasiens im Werk von Günther Uecker, Weilerswist-Metternich 2023, S. 101-103. Xiao sieht weiterhin „Zerstörung“ gleichsam als bildnerische Verletzung und der Gefährdung des Menschen durch andere Menschen thematisiert.

[x] Uecker zitiert nach Wollmeiner (wie Anm. 41), S. 127.

[xi] Zum Beispiel Günther Uecker, Sandmühle, 1970/ 2009, Sammlung der ZERO foundation, Düsseldorf/Schenkung Günther Uecker, Inv. Nr. mkp.ZERO.2008.69.

[xii] Ebd.

Als einziger unter den vier Künstlern der gemeinschaftlichen ZERO-Präsentation für das Projekt ZERO op zee hat Heinz Mack die Idee einer Möwenskulptur in späteren Jahren nicht aufgegriffen.

Dennoch beschäftigten ihn die Meeresvögel auch außerhalb der Kollaboration. In einem Brief an Henk Peeters, der der internationalen Galerij Orez, Den Haag, nahestand, zieht er Möwen als Vergleichsbild für Werkkonstellationen mit Segelschiffen oder Bojen heran, die artifiziell sein und zugleich an Naturphänome erinnern sollen.[i] Später realisierte er Werke, die in Verbindung mit anderen Ideen der „ZERO-Präsentation“ gebracht werden können. So ist „Feuer im Wasser“ (Nr. 1) mit seinen Feuerschiffen vergleichbar, die zum ersten Mal im Film Tele-Mack, 1969, auftauchen.[ii]

Weiterhin ist Punkt Nr. 16, „Feuerlöschboot: Zur Eröffnung der Ausstellung schießt das Boot im Fahren Wasserfontänen hoch“, vergleichbar mit Macks Wasserwolke für die Olympische Spiele 1972, einer enormen Fontäne auf dem See des Olympiaparks in München. Ein vertikaler Wasserstrahl, „The Water Beam“[iii], war auch in Pienes The Boston Harbor Project angedacht. Beide Arbeiten stehen dem Bereich der Gartenkunst nahe, in der Fontänen ein Jahrhunderte altes künstlerisches Gestaltungsmittel im Kontext von Brunnenanlagen sind.

Mack sieht die vier natürlichen Elemente, vor allem Feuer und Wasser, nicht nur für die eigene Kunst, sondern als kennzeichnend für sehr viele ZERO-Künstler*innen an. Darüber hinaus zählt Mack auch Elektrizität, Licht, Bewegung und Transparenz gleichwertig zu den „Universalien der Natur, quasi [zu den] Grundphänomenen der Natur“[iv]. Gerade die letzten drei sind, so Mack, „entscheidende […] Medien für meine Arbeit, genauer gesagt, deren Integration ist mein künstlerisches Problem“[v].

In den von Mack realisierten Brunnenanlagen, wie Segelbrunnen, 1988, in Düsseldorf, kommen mehrere dieser Natur-Universalien zusammen. Die Bewegung des an sich bereits lichtdurchlässigen Wassers wird hier von drei Aluminiumsegeln optisch vervielfältigt und die natürliche Fließeigenschaft des Wassers durch technische Antriebskraft potenziert.

Im Grunde – so Mack selbst – geht es bei ihm darum, Natur und Technik zusammenzubringen. Er begreift sich als Künstler in beiden zueinander in einem dialektischen Verhältnis stehenden Bereichen, die er austauschbar machen will.[vi]

[i] Ebd. Das vollständige Zitat lautet: „Auch ich denke an abstrakte Segelschiffe, nicht unbedingt groß, die in einem Kreis aus Kugelbojen schwimmen. Es könnten auch abstrakte Möwen sein, die sich auf dem Meer niedergelassen haben. Alles soll sehr artifiziell sein. Richtig aufregend wird das, wenn man in der Nacht einen Schweinwerfer darauf richtet.“

[ii] Vgl. „Feuer“, Sophia Sotke, in diesem Band.

[iii] “All the pressure one can get for the tallest water beam ever, shooting vertically”; Projektskizze, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.IV.171.

[iv] Nicht publizierter, der ZERO foundation vorliegender Text von Heinz Mack „Mein Verhältnis zur Natur – ein Arbeitspapier von Heinz Mack“, 2021, S. 1.

[v] Herzogenrath 1973 (wie Anm. 23), S. 109.

[vi] Ebd.

Gerade das Beispiel Brunnen beziehungsweise Wasserspiel/Fontäne, das Macks Umgang mit Naturmaterialien veranschaulicht, rekurriert auch auf das Verhältnis von Naturraum und menschengemachtem Raum, das ebenso grundlegend für Heinz Macks Kunst ist. Ein Garten ergibt sich aus der Schnittstelle von „natürlicher“ und „künstlicher“ Natur und wird als neuer Wahrnehmungsraum vielfach in Macks Werk- und Ausstellungstiteln evoziert oder von Kunsthistoriker*innen untersucht.[viii] Diese Auseinandersetzung wurzelt bereits in Macks bedeutendem Text zu seinem Sahara-Projekt, das er in ZERO 3, 1961, abdruckte. Darin bezeichnet er sein Projekt als „(d)ie Idee eines artifiziellen ,Gartens‘ in der Sahara“[ix]. Mit der Umsetzung in der tunesischen Wüste 1968 verwirklicht er früh den von vielen Künstler*innen angestrebten Schritt aus dem institutionellen Innenraum, wie er auch im ZERO op zee-Projekt geplant war. Ziel ist es, in der Neuartigkeit der Naturumgebung für die eigenen Werke „eine unvergleichliche Erscheinung (zu) gewinnen“ und für „die Kunst eine neue Freiheit finden.“[x]

Macks nachfolgende Projekte in der Wüste oder der Arktis, in denen sein utopisches und romantisierendes Verhältnis zum Naturraum wiederkehrt, bringen Erfahrungen mit sich, die er in zweidimensionalen Werken und damit in den Museumsraum zurückbringt, beispielsweise in monochromen, auch so betitelten Sandreliefs.

[viii] Siehe dazu beispielsweise: Karin Thomas, „Gartenkünstlerische Aspekte bei Heinz Mack“, in: Utopie und Wirklichkeit, hrsg. von Wieland Schmied, Köln, 1998, S. 271-275.

[ix] Heinz Mack, „Das Sahara-Projekt“ (1961), in: ZERO 45321, hrsg. von Dirk Pörschmann, Matjis Visser, Düsseldorf 2012, o. S.

[x] Ebd.

Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker hatten bereits gemeinsam im Rahmen ihrer beiden ZERO-Demonstrationen 1961 und 1962 erste Kunstevents unter freiem Himmel veranstaltet, die den natürlichen Umraum als konstitutives Element betrachteten. So konzipierten Mack, Piene und Uecker 1962 Installationen, die vor allem den Luftraum und das Licht aktiv mit einbezogen: Aufsteigende und gegen den Nachthimmel hell erleuchtete Luftballons, im Wind flatternde Stoff- und Aluminiumsegel, reflektierende Lichtfahnen. Neu ist an diesem Punkt der künstlerischen Entwicklung, dass sie die dynamische Bewegung der für ZERO typischen Materialien verstärkt aus den natürlichen Kräften herleiten. Im Jahr des endgültigen Zerfalls der ZERO-Gruppe, 1966, markiert ZERO op zee noch einmal eine Steigerung dieser Offenheit gegenüber der Natur.

Die Zusammenarbeit mit Hans Haacke, der bereits ab dem Beginn der 1960er-Jahre immer tiefer in die biologischen und physikalischen Grundlagen seiner verwendeten Naturmaterialien vordrang, weist darauf hin, dass alle beteiligten Protagonisten sich zusammenfanden, weil sie gerade in der Intensivierung ihrer Arbeit mit „Natur“ zukünftige Wege sahen. Die exemplarisch an der Rezeption der Idee einer Möwenskulptur nachverfolgten Werklinien verdeutlichen dies ebenso, wenn auch mit unterschiedlichen Gewichtungen auf die Hinterfragung der Trennbarkeit von Natur und Kultur (Haacke), der Integration von technischen Möglichkeiten in das Natur-/Kulturverhältnis (Piene), die subjektive Wahrnehmung von Natur (Uecker) oder die Erschließung neuer Wahrnehmungsräume in der Natur (Mack).